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Interview : Olivier Dhénin, créer en bonne compagnie

Interview : Olivier Dhénin, créer en bonne compagnie

17 mars 2020 | PAR Clément Mariage

Olivier Dhénin est dramaturge et metteur en scène. Directeur artistique de Winterreise, il réalise plusieurs productions de théâtre et d’opéra depuis 2008. À travers un répertoire rare et ambitieux, il œuvre avec sa compagnie à créer des partitions et des drames méconnus ou oubliés, entremêlant texte et musique, choyant lumière, costume et scénographie dans la perspective d’un art total. Nous avions chroniqué sa mise en scène de Die stumme Serenade de Korngold au printemps dernier, ainsi que, plus récemment, celle d’Orphelins de Rilke. Il nous raconte ici les coulisses de ce compagnonnage, la transmission auprès des jeunes, ses collaborations, ses désirs et sa réalité d’artiste.

Comment vous est venue l’idée de monter Orphelins de Rilke ?

C’est en lisant les œuvres de Rilke en allemand. Son œuvre dramatique n’étant pas encore traduite en français, c’est un répertoire inconnu, magnifique, qui fait écho au renouveau de Maeterlinck et au théâtre de l’intime d’Ibsen et Strindberg. J’en prépare d’ailleurs une traduction complète. Parmi ses pièces, j’ai été assez interloqué de découvrir un drame où les rôles étaient confiés à des enfants. J’ai par le passé beaucoup travaillé autour de l’enfance ; j’ai ainsi monté à trois reprises les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, tant cette œuvre me bouleverse : au Centre Wallonie-Bruxelles à Paris en 2008 pour mon premier spectacle en prologue à La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, au Centre dramatique national de Bretagne à Lorient en 2014 et au Théâtre de la Coupe d’Or à Rochefort en 2016 ; et par deux fois j’ai adapté pour la scène Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier. Orphelins est une pièce très courte, fulgurante, qui met en scène la violence et les sentiments cruels des enfants, bien loin des images dÉpinal qui caractérisent parfois la prime jeunesse. On penserait aujourd’hui au magistral Ruban blanc de Michael Haneke. Car la pièce de Rilke publiée en 1901 permet d’aborder ce temps de l’enfance sans l’idéaliser : ces orphelins sont livrés à eux-mêmes, s’interrogent sur la vie, sur la mort, s’en prennent à l’un des leurs, ne semblent pas éprouver de tristesse face à la mort de l’une d’entre eux. Quasiment les mêmes éléments que Les Enfants d’Edward Bond écrite un siècle après. Un acte unique où le verbe se déploie tel un chœur antique et funèbre. Comme si Astyanax ou les enfants d’Heraclès avaient enfin la parole.

Le spectacle comprenait également des extraits musicaux tirés d’œuvres de Schubert et de Webern, ainsi que des poèmes de Rilke.

J’ai décidé de confronter cette pièce à la parole sur l’enfance dont Rilke nourrit toute son œuvre. À la fin du spectacle, le personnage joué par Alyzée Soudet [comédienne adulte incarnant la Religieuse] déclame la quatrième élégie de Duino où Rilke évoque cette mort de l’enfance que l’on porte tous en nous, avant même de naître. Il s’agissait d’appréhender cette idée de mort, le plus souvent occultée dans la société occidentale, qui semble pouvoir être mieux approchée au travers de l’enfance. La mort apparaît de manière moins implacable : c’est un chemin, un accompagnement. Tout le montage de textes de la première partie évoque le temps qui passe, l’enfance qui se perd, l’enfance devenue lointaine, à la lisière entre le monde de l’enfance et celui de la vie d’adulte, dont on ne sait rien.

Orphelins de Rainer Maria Rilke, Théâtre Dunois, Paris, décembre 2019 © Elliott Stearns

Mettre en scène cette pièce vous a donc demandé de travailler avec des enfants, âgés de 9 à 18 ans. Comment abordez-vous le travail avec des enfants sur scène ? Cela demande-t-il une approche particulière ?

Ce qui est fabuleux avec les enfants c’est qu’ils ne vont pas réfléchir comme un comédien adulte, qui va traduire les indications de jeu avant de faire. L’enfant ne passe pas par une traduction, il ne tergiverse pas : il essaye tout de suite. Avec eux, c’est à la fois plus sincère et plus spontané. Ce qui est cependant plus difficile, c’est de parvenir à ce qu’ils reproduisent cette sincérité, une fois qu’elle a été trouvée – c’est tout le travail du comédien. Du reste je travaille avec eux comme avec des adultes, c’est-à-dire que je leur demande de réfléchir au texte, de faire ce qu’ils ressentent, mais ce qui est certain c’est qu’ils n’appréhendent pas le plateau de la même façon. Pour eux, c’est une aire de jeu. Ils ne sont pas touchés par le regard d’un critique ou d’un professionnel comme peuvent l’être les comédiens. Par ailleurs, on m’a beaucoup demandé : « est-ce que ces enfants comprennent ce qu’ils disent ? ». Je pense qu’ils comprennent autant que nous la poésie de Rilke, pas plus, pas moins. C’est un matériau textuel qui relève de l’intime, ils doivent l’adresser à des personnes qui ne sont pas venus entendre de la poésie mais voir un spectacle. C’est pourquoi je leur demande de sentir le texte plutôt que de le déclamer. Ne pas faire de théâtre, finalement, c’est essentiel avec les enfants. Je suis toujours très heureux du résultat quand je vois et j’entends ce qu’ils font, car c’est précisément ce que j’avais en tête. Ils ont porté si loin cette re-création au Théâtre Dunois qu’elle ne ressemble plus à la création de 2010 au Théâtre du Chaudron !

Vous êtes à la tête dune compagnie, Winterreise, qui propose depuis plusieurs années de nombreux spectacles, souvent des œuvres rares. Comment appréhendez-vous le travail en compagnie aujourdhui, dans un contexte parfois économiquement difficile ?

Le compagnonnage, quand on fait du théâtre, est la chose la plus fabuleuse et la plus ardue. Fabuleuse, parce qu’on travaille avec les gens qu’on choisit, sur les projet qu’on désire ; ardue, parce qu’on ne peut quasiment compter que sur nous-mêmes. Winterreise a la chance d’être subventionnée par des tutelles (la Ville et l’Agglomération de Rochefort et la DRAC Nouvelle Aquitaine), mais ce n’est pas ce qui permet de faire de la production, cela ne représente en fait que 30% du budget de notre compagnie. Il faut donc trouver des partenaires, comme Opera Fuoco pour Die stumme Serenade de Korngold, avec qui l’on partage les coûts de production.  Ou faire du mécénat d’entreprise. Mais c’est difficile. Tout le monde a une compagnie aujourd’hui. Il faut avoir du courage ! La création artistique est un véritable sacerdoce, et Winterreise travaille comme une « maison », c’est-à-dire avec nos propres ateliers de confection costume et décor. Tout repose sur une dramaturgie, et si l’univers que je développe au plateau est esthétique, pictural et graphique, il est avant tout au service du texte ou de la partition et non d’une idée irréfléchie ou pseudo-moderne. J’aime beaucoup monter des œuvres où il y a un vrai livret, un arrière-plan littéraire comme L’Enfant et les Sortilèges de Ravel et Colette. Ce qui semble plaire aux programmateurs qui nous suivent, ce qui nous permet d’avoir été programmés à l’Athénée ou d’être en résidence au Théâtre Dunois et au Musée Henner, c’est justement de s’inscrire dans une démarche de répertoire inédit, rare, de qualité, comme L’Île du rêve de Reynaldo Hahn ou La Chute de la maison Usher de Debussy.

L’Île du rêve de Reynaldo Hahn, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Paris, décembre 2016 © Julien Mignot

À Rochefort aussi vous présentez des ouvrages peu connus, souvent auprès dun public de néophytes. Pourquoi ce choix, qui peut paraître de prime abord assez déroutant ?

En Poitou-Charentes, on a la chance et la malchance d’être dans la seule région où il n’y a pas d’opéra, et donc où peu de personnes connaissent l’art lyrique. Tout est à inventer ! On a initié un travail avec une maîtrise que nous avons créée, des chœurs participatifs, des ateliers scolaires pour faire découvrir cela aux jeunes. Et je suis fatigué d’écouter toujours les mêmes œuvres sous prétexte de « rassurer » le public. Je ne pense pas qu’on puisse justifier de faire un programme Beethoven ou Mozart parce que leur musique est connue. Ceux qui ne connaissent pas Korngold ou Ravel ne connaissent pas forcément non plus Mozart, cela fait aussi peur que n’importe quel compositeur. Lorsqu’on a présenté La Petite fille aux allumettes d’August Enna d’après le conte d’Andersen, le public rochefortais était évidemment plus enthousiasmé que si on lui avait proposé La Clémence de Titus de Mozart ou n’importe lequel de ses opéras. Bien sûr il y aurait eu un public d’avertis. Mais l’idée est de faire venir tout le monde, ceux qui ne viennent jamais, et de faire comprendre que l’opéra, le théâtre parlent à tous. Qu’on ressent autant d’émotions à l’opéra qu’au cinéma. Je ne peux m’empêcher de songer à ce que disait d’ailleurs Jacques Demy (figure tutélaire de ma ville de Rochefort) : « Le cinéma est une illusion ; la scène c’est la réalité, c’est la vérité, c’est une performance ». J’ai toujours fait des œuvres rares avec pour seul objectif d’en dévoiler la beauté méconnue ou oubliée ; est-ce vendeur ? J’en doute de plus en plus, hélas. Souvent, on a envie d’arrêter, c’est décourageant. Pourquoi cela n’intéresse-t-il pas plus les théâtres ? Pourquoi penser autre chose que l’œuvre et ce qu’elle révèle sur nous-mêmes ? Les voies de certains programmateurs sont parfois aussi impénétrables que celles de Dieu !

Lorsquon regarde lensemble de vos créations, on remarque quil sagit souvent de propositions hybrides, à la croisée entre le théâtre, la musique, la danse.

En effet. Faire du théâtre musical, c’est assez rare. Je dis souvent que je monte de l’opéra comme du théâtre et du théâtre comme de l’opéra. Je veille toujours à mettre en valeur le texte et je tiens à intégrer le mouvement et la musique dans des pièces qui semblent ne pas en appeler de prime abord. Quand j’ai monté Pelléas et Mélisande, j’ai bien dit aux chanteurs qu’on travaillait sur la pièce de Maeterlinck, mise en musique par Debussy. La dramaturgie est essentielle pour porter la musique. On ne peut pas faire l’un sans l’autre. Je prépare d’ailleurs une création inspirée de La Tempête de Shakespeare intitulée Ariel extended, avec le danseur Antonin Monié. Ici, il s’agira de théâtre dansé, soutenu par la musique de Philippe Hersant. Antonin interprète des fragments de la pièce et les chansons d’Ariel, lui qui ne parle d’habitude jamais sur scène, et c’est son mouvement chorégraphique qui insuffle le rythme des vers. Ce poème chorégraphique est une évocation d’un personnage, une variation autour d’Ariel qu’incarne Antonin. C’est le texte qui provoque l’esprit de la danse. Mon regard accompagne Antonin et je ne perçois ici les mots que comme vecteur de mouvement du corps, la voix comme instrument concertant qui se développe sur le silence. C’est une nouvelle expérience pour l’un comme pour l’autre. Sans parler du plaisir de se confronter à l’univers Shakespearien.

Cordelia-requiescat d’Olivier Dhénin d’après William Shakespeare, Théâtre de Belleville, Paris, avril 2016. © Pierre Lazarus

Ariel extended sera créé en mai au Musée Gustave Moreau, et vous préparez également une création daprès Proust au musée Jean-Jacques Henner, où vous aviez présenté La Chute de la maison Usher. Les musées seraient-ils un lieu idéal pour accueillir les formes hybrides que vous défendez ?

Certains musées sont plus courageux que bien des théâtres ! N’ayant pas d’abonnés, ils doivent être riches en propositions, afin d’élargir réellement leur public. Et puis, ils ne programment pas les mêmes artistes dans le même type de propositions.  Souvenirs de Combray est une cantate à deux voix, des dialogues du narrateur et son double enfantin ; entendre le texte de Proust lu par un enfant lui confère une saveur nouvelle. C’est un autre moyen d’entrer dans la Recherche. J’essaye de faire résonner le texte avec des pages musicales de l’époque, de compositeurs contemporains de Proust, dont on peut supposer que les œuvres ont inspiré la fameuse « Sonate de Vinteuil », Franck, Hahn, Lekeu, Saint-Saëns… Ainsi le Quatuor Tchalik interprétera-t-il le premier Quatuor de Reynaldo Hahn pour évoquer le Combray des différents dialogues menés par le jeune Raphaël Picardeau qui jouait le rôle principal dans Orphelins de Rilke et Loïc Mobihan qui fut mon François Seurel dans Le Grand Meaulnes. Évidemment les artistes sont au cœur de ce processus de création : leur confiance est indispensable pour porter ces nouvelles formes, ce répertoire, cette langue dans ce diorama animé qu’est une mise en scène. Dans une grande humilité on va donner à découvrir une œuvre. Mais qui sommes-nous face à Proust, Shakespeare, Maeterlinck ? Rien que des serviteurs.

Quels sont vos autres projets à venir ?

Je devais diriger un atelier de jeu sur Les Aveugles de Maeterlinck avec des étudiants en troisième année de licence à Paris VII au Nouveau Théâtre de Montreuil en avril, mais cela est à présent reporté (en juin ?)… Un drame de l’angoisse où se pose la question du regard, où les personnages dialoguent entre eux sans pouvoir se voir, sans action scénique proprement dite. Comme dans Ariel extended je travaillerai cette notion de corps dans l’espace tout en y incorporant la contrainte de la cécité. Tout ne reposera que sur ce qu’on entend. Pour le Musée Gustave Moreau et Rochefort la saison prochaine, je prépare la création française des Fables, cinq petits opéras du compositeur américain Ned Rorem d’après Jean de la Fontaine, en regard du burlesque Renard d’Igor Stravinsky. Avec le Théâtre Dunois, nous réfléchissons à présenter les Trois drames pour marionnettes de Maeterlinck que j’ai montés sur plusieurs années. Enfin, sur mon piano s’empilent également plusieurs partitions perdues de notre histoire de la musique : La Tempête d’Alphonse Duvernoy, un compositeur de la fin du XIXsiècle qui a mis en musique le dernier songe de Shakespeare… Je rêverais aussi de présenter Antar de Gabriel Dupont, qui s’ouvre sur une scène digne de Star Wars avec une bataille dans le désert d’Hedjaz en Arabie, ou encore la Légende de saint Julien l’Hospitalier de Camille Erlanger, inspiré du conte de Flaubert ! Et surtout : La Princesse Maleine de Lili Boulanger d’après MaeterlinckEn grande partie perdue, j’en ai amorcé une reconstitution à partir des manuscrits à la Bibliothèque nationale de France avec la compositrice Nigji Sanges, ainsi que des archives Ricordi à Milan lorsque j’étais à la Villa Médicis en 2015. Un jour peut-être ressusciterons-nous cet ultime chef-d’œuvre comme nous avons pu le faire pour La Chute de la Maison Usher de Debussy. Le compagnonnage permet tous les désirs et c’est un privilège bienheureux d’œuvrer à l’avènement du texte et de la musique !

L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, Théâtre de la Coupe d’Or, avril 2018. © Elliott Stearns


Crédit photographique de l’image mise en avant : © Mael Lucente

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