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Les huguenots à Bruxelles, magnifique quintessence du Grand Opéra Français

Les huguenots à Bruxelles, magnifique quintessence du Grand Opéra Français

18 juin 2022 | PAR Paul Fourier

La Covid a frappé la reprise de la production d’Olivier Py, provoquant tests positifs et annulation de la première, prévue le dimanche 12 juin. Les artistes qui n’avaient pu réaliser qu’une pré-générale et n’avaient pas eu l’occasion de travailler ensemble pendant cette dernière semaine ont tout donné pour une représentation grandiose.

Meyerbeer, le Grand Opéra français et la marche de l’Histoire

Si un compositeur symbolise à lui seul le style du Grand Opéra français, c’est bien Meyerbeer. Bien sûr, Cherubini, Spontini, Auber et même Rossini avaient, avant lui, apporté leurs pierres à l’édifice ; bien sûr, Donizetti et Verdi entretiendront la flamme après lui, mais Meyerbeer a produit, avec Les Huguenots, une synthèse quasi parfaite du genre. Le terrible massacre de la Saint-Barthélemy a fourni la toile de fond dans laquelle se démènent des protagonistes aux prises, d’une part, avec leurs passions personnelles et d’autre part, aux déchainements de faits historiques qui sont de l’ordre d’une inexorable dynamique collective.
La création de l’œuvre, le 29 février 1836, a elle-même baigné dans un contexte où les mouvements populaires se sont récemment exprimés violemment. Six ans auparavant ont eu lieu les évènements sanglants des Trois Glorieuses. Meyerbeer et Scribe, tous deux nés en 1791, sont incontestablement des enfants de la Grande Révolution. Enfin, le compositeur, juif allemand, avait bien des raisons de considérer que le rôle des guerres de religion dans l’Histoire valait de devenir le personnage central d’un opéra…
D’un point de vue dramaturgique, il est admirable de voir comment Scribe et Meyerbeer ont su travailler la progression de l’intrigue, développant les rôles autant que besoin était et aboutissant notamment à de très beaux duos, comme celui de Marcel et de Valentine avant le duel qui oppose Raoul et Saint-Bris.
Ainsi, que le peuple, ou la vox populi, celle qui s’échauffe et peut, à l’occasion, décider de prendre les armes pour aller exterminer son prochain ait connu, si l’on peut dire, parfaite illustration lors de la Saint-Barthélemy (certes traitée ici avec une grande liberté), le massacre n’a été, malheureusement, qu’une des éruptions historiques de ce type de folie collective. C’est la raison qui a conduit Olivier Py à ne pas se figer au XVIe siècle, à adopter une esthétique atemporelle, à équiper l’ange exterminateur de la fin d’un fusil automatique. De toutes époques, le sang a la même couleur, mais les façons de le faire couler ont accaparé l’esprit des hommes jusqu’aux plus atroces sophistications.
Les Huguenots fait partie des productions mémorables conçues par Olivier Py et son complice, Pierre-André Weitz (et remontée ici par Daniel Izzo). Le metteur en scène a su allier la puissance du propos sur les conflits religieux en les gardant toujours en surplomb de la légèreté de certaines scènes. Chaque personnage possède une belle individualité tout en en se fondant toutefois dans une optique plus atemporelle que seulement « XVIe siècle ». La direction d’acteurs est admirable comme toujours et Py trouve là (ce n’est pas toujours le cas) le ton juste vis-à-vis de l’intervention du religieux. L’idée de transformer les épées en croix (indifférenciées selon que l’on est protestant ou catholique) est une riche idée et lorsque l’ange exterminateur tue les huguenots réfugiés dans l’église en brandissant ces croix, que c’est leur choc qui fait s’effondrer les corps, la scène fait penser aux Dialogues des Carmélites de Poulenc.
Enfin, si Catherine de Médicis a disparu du livret en raison de la censure française à l’époque de Louis-Philippe, son ombre ne plane pas loin et Py a décidé de faire apparaitre son personnage muet. Tenant compte des études plus récentes qui montre que son rôle dans le massacre fut plus ambivalent qu’initialement affirmé, on la voit tantôt prise par moments d’une passivité coupable face à l’exaltation de Saint-Bris, tantôt rongée par le remords.
Les passages de ballet (incontournables dans le Grand Opéra), marqués par l’érotisme ou par la furie guerrière, sont superbement réglés par Daniel Izzo.

Le peuple… le chœur, admirable

Qui dit peuple dans un opéra dit chœur. Il est ici très sollicité et un hommage appuyé doit être rendu à la formation du Théâtre de La Monnaie dirigée par Emmanuel Trenque. Si l’œuvre joue du souffle porté par le peuple, celui-ci trouve un écho en termes de dynamique des voix et les hommes (plus souvent), autant que les femmes, sont fantastiques d’énergie et d’une clarté d’émission donnant, par moments, l’impression d’avoir affaire un personnage, hydre à plusieurs têtes, qui exprime brillamment les passions. De la légèreté des hommes excités et des femmes en baigneuses, ils passent magnifiquement aux accents d’affrontement entre catholiques et protestants.

La direction de Pido traduit brillamment chaque étape de cette histoire

L’opéra débute de manière classique, les personnages apparaissent progressivement et les gestes gardent la légèreté des joutes festives ou amoureuses. Finalement, ce n’est qu’à la fin de l’acte II, avec le refus de Raoul de s’unir à Valentine, que les évènements commencent à dérailler et que les histoires individuelles sont rattrapées par l’inexorabilité de la haine qui cherche à exploser. Le dernier acte avec la conjuration des poignards puis le massacre fera évoluer la musique vers une tonalité de plus en plus chaotique et cathartique.
Pendant les trois heures cinquante de musique, à chacun de ces changements d’ambiance, Evelino Pido répond, avec une rythmique toujours soutenue, par des changements de couleurs où la totalité de la phalange est admirablement sollicitée. En phase avec la machinerie de la mise en scène de Py qui, par instants, semble s’extraire de tout contrôle et enfreindre les lois de la logique, l’ensemble nous laisse parfois sans souffle, aussi exténués que les artistes qui donnent tout. Orchestre, chœur, mise en scène et solistes sont alors dans un diapason rythmique parfait.
La conclusion de l’acte II où toutes les voix se combinent en harmonie dans un éclatant tourbillon orchestral est étourdissante. Quant à la scène des poignards, avec un chœur survolté, elle est à même, par sa puissance, de susciter admiration et effroi. La scène de l’église, à la fin de l’opéra, ne nous laissera ensuite, par sa tension, aucun répit.

Et quels solistes !

Lorsque Peter de Caluwe, le directeur de La Monnaie, vient, en préambule, nous demander notre indulgence au regard des conditions qui ont été imposées aux artistes par la Covid, l’on se doute bien que la soirée ne va pas être ordinaire et que de l’énergie des artistes va devoir jaillir (ou pas) la réussite. Indéniablement, l’on sent chez tous ceux qui sont sollicités dans les deux premiers actes un flottement, des rudesses, des hésitations de placement. Enea Scala qui doit démarrer fort avec un air de récit (« Plus blanche que la blanche hermine ») à l’écriture tendue force son chant plus qu’à l’habitude et ouvre exagérément ses voyelles. Lenneke Ruiten débute « Ô beau pays de la Touraine » un peu timidement, ce qui – disons-le – ne durera pas. Il y a, dans la première partie de cette première, un rattrapage de la répétition générale et c’est bien compréhensible. Finalement, chacun va reprendre ses marques au forceps. Plus encore, il semblerait qu’aiguillonnés par les circonstances, progressivement, chaque artiste se lance coûte que coûte, à corps perdu et le résultat est aussi bluffant que magnifique.

On l’a dit, Enea Scala a le démarrage un peu rude. Face à l’assistance du Comte de Nevers qui compte s’en amuser ou le convertir, moque l’air gauche et gêné d’un noble de province, le contraste de sa voix avec les faquins n’est pas forcément antinomique. Ce Raoul a une virile ardeur de gentilhomme de province et Scala le traduit par sa voix, non sans garder, par ailleurs, des couleurs belcantistes. Son jeu qui passe d’une forme d’embarras face aux débordements de Marcel, son serviteur, à une rage d’honneur puis guerrière qui grandit dans les derniers actes, est parfait. Si sa voix éclatante, avec les aigus tranchants qu’on lui connait, prend du temps pour s’adoucir, il sait basculer dans le mezza voce pour les scènes amoureuses. À cet égard, son duo avec Marguerite est l’un des moments de grâce suspendue de la soirée, l’un des rares où l’ombre de la mort semble s’effacer tout à fait. Il s’accorde ensuite parfaitement dans les passages où, impétueux, il jure de défendre ses amis protestants ou lors de l’admirable duo / duel avec Valentine, duo finalement de combat dans lequel Karine Deshayes déploie face à lui des moyens considérables. L’exaltation de la fin de l’acte IV transformera Scala en une torche humaine prête à se consumer.

Dans l’univers exclusivement masculin – et un tantinet équivoque – du début, Vittorio Prato endosse le rôle du Comte de Nevers avec une distinction et une ambiguïté propre pour ce personnage qui sera l’un des seuls de l’histoire à refuser une approche binaire des évènements et le paiera de sa vie. Son français a été parfaitement travaillé, la voix, l’élocution racée et son apparence un peu guindée concourent à la prestance du noble catholique.

Alexandre Vinogradov trouve en Marcel un rôle à sa mesure (et bien mieux adapté à sa personnalité que son récent Escamillo). Son français a fait l’objet de toute l’attention requise et la voix profonde est mise au crédit autant de la raideur physique et morale du serviteur que de l’intelligence du texte. Indéniablement, Meyerbeer a voulu faire de Marcel un rôle central dans l’opéra. Sa tendresse de père pour Raoul est en permanence surplombée par son allant mystique. Vinogradov traduit admirablement les deux aspects complémentaires et non antinomiques du personnage.

Le quatrième homme, du premier acte… est en fait une femme et le page Urbain d’Ambroisine Bré est un bonheur de tous les instants. Scéniquement, elle prend un malin plaisir à jouer avec ce personnage « alla Cherubino », messager et coquin, qui tape sur la tête de tous ceux qui veulent s’approcher de sa missive. Le timbre est magnifique, l’aigu serré est parfaitement projeté ; en un mot, la jeune artiste ne loupe pas le coche de sa prise de rôle et est formidable.

Enfin, dans ce premier acte, l’on saluera également l’élégance de Pierre Derhet, de Valentin Thill, de Jean-Luc Ballestra et de Yoann Dubruque, compères de Nevers, puis plus tard le Thoré de Patrick Bolleire. Dans le début de l’acte III, l’on prendra également plaisir à retrouver la voix lumineuse de Maxime Melnik dans le rôle de Bois-Rosé.

L’acte IV sera une démonstration éclatante du talent de Nicolas Cavallier dans le rôle de l’intraitable de Saint-Bris, personnage qui – effet de la censure d’alors – incarne alors la tête de la vendetta catholique. Avec son legato et sa puissance, il joue le parfait orchestrateur des horreurs à venir et survole en perfection la conjuration des poignards (« Pour cette cause sainte… »).

Deux femmes, deux rôles aux couleurs inversées

Le deuxième acte est celui où la Reine de Navarre entre en scène. Avec ce rôle, Meyerbeer – dont le rôle déterminant dans l’histoire de l’Opéra n’est pas à prouver (on souhaiterait parfois que Paris sache s’en souvenir) – fait brillamment la jonction du Grand Opéra – avec sa Grande Histoire – avec l’Opéra-comique et même avec le bel canto. Il introduit là, avec un personnage, d’abord léger et superficiel qui minaude avec Raoul, un contraste saisissant qui va faire le lien entre les plaisirs et le sombre, entre la vie joyeuse et la mort qui rôde. L’on verra, à l’acte suivant, surgir Valentine, personnage féminin, image apparaissant comme le négatif de la photo, une image inversée de la Reine de Navarre.
Lenneke Ruiten est la Reine et, par sa présence et sa maitrise technique, elle est souveraine. « Ô beau pays de la Touraine » – air léger et oasis au milieu des « débats religieux » – montre une douceur bienfaisante portée par un legato merveilleux et des aigus qui surgissent de la fontaine, élégants comme les oiseaux qu’elle chante en scandant le mot amour. Elle sait donner au duo plein d’ambiguïté avec Raoul le parfum raffiné d’un duo galant tout comme elle enchaine les trilles et suraigus dans « Oui, je veux chaque jour, aux échos d’alentour, redire nos refrains d’amour » sachant leur donner une légèreté coquine dans le passage littéralement et délibérément extatique du « Ah ! Si j’étais coquette ! Pareille conquête serait bientôt faite ».

Valentine est absente du premier acte, elle n’est qu’une ombre qui passe au second. Ensuite, la femme, promise à Raoul, mais prise dans les rets du drame qui avance, s’émancipe et acquiert une dimension prépondérante. Elle est celle qui, par amour, cherche à sauver son gentilhomme protestant. Des deux personnages principaux, elle est finalement celle qui va montrer le plus de volontarisme, non assujettie aux contraintes royales et politique comme l’est Marguerite. D’ailleurs, si Meyerbeer lui a réservé une écriture légère de « coquette », une tonalité insouciante qui résiste mal aux évènements, celle de Valentine ne s’embarrasse jamais de fioritures. Elle est toujours grave et dramatique.

Ainsi parait Karine Deshayes…

Déjà dans ses apparitions à l’acte III, elle impressionne. Mais c’est dans les grandes scènes de l’acte IV que l’artiste explose littéralement. L’écriture du rôle la met au défi de combiner une douceur à même d’amadouer un Raoul survolté par les massacres qui approchent, mais également une autorité pour lui faire entendre raison. Dans le grand duo, elle est fabuleuse d’engagement (« Quoi ! Raoul, ma douleur ne peut donc toucher ton cœur ? »). Elle exploite alors toutes ses qualités vocales, sa puissance et des aigus souverains au service du désespoir. Se rappeler, en cet instant, que la créatrice du rôle fut l’immense Cornélie Falcon montre qu’il faut une interprète d’exception pour relever le gant. Ce soir, Karine Deshayes est de cette trempe et nous éblouit. Et lorsqu’elle atteint un véritable délire (« Sans toi ? Tu crois cela ? »), c’est en faisant appel à des aigus qui surgissent de très loin et trahissent une détermination surnaturelle (« Toi ! Tu maudis mon culte ! ») dans une déclamation folle qui fait penser à Berlioz et à sa Didon des Troyens. Dans la scène sublime, exaltée et quasi surréaliste qui suit et achève l’opéra, exsudant l’énergie de la femme désormais gagnée à la cause des huguenots, elle ose encore lancer un aigu si beau et longuement tenu qui nous arrive en plein cœur. Dans sa dernière phrase, à présent presque céleste (« Oui, c’est moi, moi qui vais prier pour vous ! »), c’est néanmoins avec la douceur venue avec la mort qu’elle nous procure le dernier frisson.

Ainsi, il aura fallu quatre heures quarante-cinq (et trois heures cinquante de musique) pour arriver au bout de ces Huguenots dantesques. La Covid aura bien essayé de perturber le jeu mais n’a pas vaincu les interprètes, solistes et choristes, et les musiciens qui ont relevé le gant de cette Première perturbée. Les Huguenots est un drame terrible qui s’achève dans un bain de sang. C’est aussi un opéra magnifique et trop souvent délaissé. Dans une mise en scène approchant la perfection, la totalité de l’équipe aura apporté une énergie considérable pour nous faire explorer ce chef d’œuvre. C’est joué jusqu’au 2 juillet. Ne laissez surtout pas passer l’occasion !

Visuels : Trailer La Monnaie (2011), Photos : © Baus

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