La Monnaie de Bruxelles fait une rentrée mitigée avec La Dame de pique

De la nouvelle production de l’opéra de Tchaïkovski, on retiendra une direction musicale exemplaire, une distribution inégale et une mise en scène qui, en transposant, lisse et appauvrit le propos.

On peut toujours renouveler à loisir les éloges sur ce chef-d’œuvre qu’est La Dame de pique, tout comme l’on prend plaisir à continuer à s’interroger sur ses mystères. Certes, le livret (réalisé par Modeste, le frère du compositeur) provient d’une nouvelle de Pouchkine, mais Tchaïkovski, en le mettant en musique y a ajouté sa patte et a insufflé une ampleur qui, plus encore que pour Eugène Onéguine, contribue à la gloire du musicien dans l’histoire de la musique. La dimension fantastique n’apparaît jamais artificielle et le personnage de la Comtesse – un rôle pourtant très court, mais ô combien ! frappant – s’impose comme le pivot de l’histoire.

Une œuvre où le contraste est roi

Dans le programme du spectacle, Nathalie Stutzmann relève que la construction dramatique de l’œuvre présente « un équilibre remarquable entre les moments de tension et de détente » et que « le divertissement (a pour fonction) de nous faire respirer, de faire ressortir le drame par contraste avec la légèreté ». Dès lors, le Jardin d’été, la salle de bal, la chambre de Lisa, le quai du canal d’hiver, la salle de jeu… ne sont pas que des lieux conventionnels et théâtraux visant à servir de décors à l’opéra. Ils contribuent, avant tout, aux changements d’ambiance, aux contrastes.

L’intrigue étouffée par la Perestroïka

À ces lieux « impériaux », David Marton a décidé de substituer les ambiances lugubres de lieux impersonnels (hall de gare, cour d’immeuble ?) pendant la Perestroïka des années 80 en URSS. On croit comprendre que la raison principale serait que la résurgence de la pratique des jeux, à cette époque, dans la population russe résonne avec la passion mortifère d’Hermann. On soulignera, en revanche, qu’aucun indice ne nous met sur le chemin d’un lien avec les développements actuels qui se déroulent dans cette partie du monde…
Le décor – quasi uniforme hormis pour la « scène de la Comtesse » – abandonne ainsi sa fonction d’accompagnement de l’histoire et le problème de cette mise en scène, c’est que l’on réalise cruellement que les changements de lieux et d’atmosphères sont hautement nécessaires pour cet opéra. Ici, la transposition réduit, étouffe le propos ; les personnages y perdent une partie de leur dimension corporelle pour n’être renvoyés qu’à leurs actes. Assurément, certaines scènes ne manquent pas de force, lorsque, par exemple, la fête devient grotesque, mais, in fine, l’ensemble manque, de force et de lisibilité. Ainsi, l’idée d’un pianiste qui apparait régulièrement sur scène aurait pu être intéressante. Elle reste mystérieuse et tombe donc à plat. Le fantastique qui contribue à la magie de l’opéra est – si l’on comprend bien – remplacé par les visions hallucinatoires d’un Hermann dérangé.

La question n’est pas de savoir si une œuvre est temporelle, voire mortelle, mais si l’écrin originel mérite « d’être mis à jour ». Dans les dernières productions de La Dame de pique à Barcelone et à la Scala, le metteur en scène avait tantôt échoué en proposant une momification poussiéreuse, tantôt osé avec succès, malgré quelques maladresses. À Baden-Baden, les metteurs en scène s’étaient quelque peu égarés, mais la formidable qualité de l’exécution musicale et vocale compensait largement cette faiblesse. En refusant de conserver les reliefs de cette montagne qu’est La Dame de pique, Marton s’est enlisé et son concept provoque finalement de l’ennui que même la musique, si sublime soit-elle, n’arrive pas toujours à éteindre.

Mais il y a Nathalie Stutzmann…

…à la tête de l’Orchestre symphonique de La Monnaie. Certes, dans l’ouverture, la direction est intense, voire nerveuse et on pressent un risque à traiter la musique de Tchaïkovski, avec une certaine grandiloquence, une impression amplifiée par l’acoustique excellente du théâtre. Mais, là où Marton les a niés, Stutzmann va réinsuffler les contrastes, ces nuances qui nous manquent. Elle sait réduire l’orchestre à son minimum ou le faire jaillir dans les instants les plus violents. À cet égard, la fin de l’Acte III lorsque Hermann et Lisa s’affrontent alors que gît (et se relève…) le cadavre de la Comtesse, est un moment unique, exacerbé, dans lequel la cheffe et l’orchestre donnent des couleurs d’éruption qui annoncent les drames à venir. Le chœur se fond, lui, parfaitement à ces atmosphères musicales façonnées par Stutzmann.

Une distribution dominée par le Hermann de Dmitry Golovnin

Finalement, le personnage d’Hermann est celui qui traverse le mieux la transposition appauvrie de Marton, car, dès le début, il est identifié par ce qu’il est, un « homme bizarre » comme le dit Chekalinski, et il le restera durant toute l’histoire. Peu importe son habit, peu importent les lieux qu’il croise ; il est cet homme qui n’est obsédé que par ses « trois cartes ». Dmitry Golovnin est, tout entier, habité par ce comportement irrationnel et sa voix, que l’on ne qualifiera pas par sa beauté, mais par sa puissance d’expression, s’y moule parfaitement. Certes, les aigus sont à leur place, mais ce qui frappe, c’est cette capacité qu’il a, tout en chantant à côté de ses partenaires, de trouver le ton de ne pas chanter « avec » eux, d’être quasi désincarné. Hermann, la plupart du temps, est tourné vers lui-même et non vers les autres ; il oublie Lisa, il ne regarde la Comtesse que comme le puits qui détient un trésor. Golovnin parvient à incarner cet égoïsme sublime et c’est magnifique.

À ses côtés, la Lisa d’Anna Nechaeva dispose d’un instrument puissant, mais trop monocolore et, malheureusement, celle qui, par sa position, devrait présenter une palette de sentiments contradictoires, peine à le faire en raison d’un chant souvent trop seulement spectaculaire.

En Prince Yeletsky, Jacques Imbrailo apparait, dans cette mise en scène, presque comme le double bienfaisant d’Hermann. Le baryton apporte une belle noblesse et nous sert magnifiquement son grand air, air qui sera chaudement applaudi.

Laurent Naouri qui incarne Zlatogor – en plus de Tomsky -, se fond parfaitement dans la peau d’un être assez grotesque, affublé d’une perruque et d’une moustache qui le rendent méconnaissable. Le chant est solide, le souffle long ; peut-être lui manque-t-il juste quelques fulgurances, quelques accents jetés avec vigueur dans son fameux air des « trois cartes », finalement cette once de folie qui sache élever la vie de la Comtesse dans le registre de l’extraordinaire.

Et c’est Anne Sofie Von Otter qui, précisément, incarne LA Comtesse. La puissance de feu n’a jamais été sa caractéristique première. De plus, le personnage a, ici, dégringolé de son piédestal pour finir en vieille femme errante, en peignoir élimé et charentaises. Von Otter ne s’en retrouve pas, pour autant, déstabilisée et, en lieu et place de la morgue habituelle, elle nous sert une sensibilité bienvenue en s’appuyant sur un atout maître : sa fantastique élégance dans la langue française (une qualité qui la qualifia même pour enregistrer, en 2013, un disque de chansons françaises (Douce France) où Barbara voisinait avec Trenet, Piaf et Michel Legrand). Ce faisant, même malmenée par la mise en scène, elle parvient à restituer une certaine noblesse à la Comtesse.

Du reste de la distribution, l’on retiendra aussi les excellents Chekalinski, Surin et Narumov d’Alexander Kravets, Misha Schelomianski et Justin Hopkins, le Maître de cérémonie du toujours exemplaire Maxine Melnik, les Masha et Prilepa de Emma Posman et la gouvernante et Mireille Capelle. En revanche, le vibrato un peu trop marqué de la voix puissante de Charlotte Hellekant handicape, en partie, son air et la scène entre les deux sœurs.

Ainsi, cette Dame de pique de rentrée, avec ses énormes qualités, nous aura néanmoins rappelé que lorsque l’on souhaite transposer un opéra, le mieux est d’avoir quelque chose de fort à y apporter. Les couleurs grises et tristes du monde bolchévique en décomposition n’auront, malgré la force funèbre de l’actualité, pas suffi à se substituer aux ambiguïtés de l’Empire, imaginés par Pouchkine et les frères Tchaïkovski. Mais, grâce à l’orchestre et aux interprètes, les fantômes de ces trois-là ont vaillamment résisté.

Visuels : © Bernd Uhlig