Interview d’Annick Massis : « La beauté de l’opéra est d’être un art vivant et évolutif»

Annick Massis est l’une des plus talentueuses artistes lyriques françaises. Nous l’avions vu tout dernièrement dans Les pêcheurs de perles à Liège. À l’occasion d’un excellent déjeuner, elle nous a parlé de  sa riche, et désormais trentenaire, carrière, des rôles qui l’ont accompagnée, de son rapport à la France et à l’Italie, des artistes prestigieux avec lesquels elle a travaillé, de Joan Sutherland, de son attention pour les jeunes artistes et de bien d’autres choses encore.

Bonjour Annick Massis, merci de nous accorder ce moment, entre vos représentations des pêcheurs de perles et votre Instant lyrique à l’Elephant Paname. Vous avez une belle et, désormais longue, carrière. Commençons, si vous le voulez bien par vos études.

J’ai débuté tard. J’avais déjà un métier, j’étais institutrice pendant quelques années. Je suis entrée au Conservatoire Francis Poulenc et, tout de suite après la seconde année, j’ai eu le prix de sortie.
Tout d’abord, il y eut la rencontre avec Isabelle Garcisanz. Mon mari de l’époque m’avait dit « Tu es toujours attachée à tes partitions, à tes CD, à la radio, il faut faire quelque chose ». Madame Denise Dupleix faisait un stage et nous en avons profité pour aller la rencontrer. Nous sommes arrivés à l’heure du déjeuner. Timidement, j’ai frappé à la porte de cette salle et j’ai vu, sur des rangées de bancs, de nombreux étudiants. J’étais morte de peur. J’ai attendu qu’ils sortent tous. Il restait, sur les lieux, Madame Dupleix et Madame Sybile Bartrop – qui nous a quittés depuis, mais qui fut ma pianiste pendant très longtemps. J’ai donc passé une sorte d’audition. Madame Dupleix m’a alors dit qu’elle n’avait pas le temps de s’occuper de moi et elle m’a renvoyée à Isabelle Garcisanz. Je suis sortie de là, incrédule, mais tout de même très émue, d’avoir pu être auditionnée par ces deux dames. Deux mois plus tard, j’ai repris mon métier d’enseignante. Et j’ai appelé Isabelle Garcisanz qui a commencé à me faire travailler. C’était un sacré rythme ! J’allais trois fois par semaine chez elle alors que je préparais une licence d’Histoire et mon DEUG d’anglais. Puis, Isabelle a fait un stage pendant un été à l’Université d’ Orsay, stage auquel j’ai participé, évidemment.
Et là, il y a eu une coïncidence extraordinaire. Dans ce Master était présent un baryton (qui n’a pas fait carrière ensuite) et qui connaissait quelqu’un que je n’avais jamais rencontré et qui se nommait… Gabriel Dussurget. En plein milieu du stage, il me dit « il faut que tu chantes et je connais quelqu’un avec qui je peux te faire passer une audition ». Je sortais de nulle part, j’étais prête à le faire, mais quand il m’a dit le nom de Gabriel Dussurget je l’ai pris pour un fou. Et finalement, tout a commencé comme ça :
Ce garçon prend en charge l’audition et nous arrivons dans l’appartement de Monsieur Dussurget. En fait, j’ai auditionné deux fois chez lui. La première fois c’était avec des mélodies assez aiguës de Darius Milhaud et un Mozart, je crois. Il me demande de revenir la semaine suivante en me disant qu’il souhaite me faire entendre à quelqu’un. Ce jour-là, il a appelé devant moi Bernard Thomas qui faisait beaucoup de concerts parisiens. Donc, la semaine suivante, je retourne chanter chez Gabriel Dussurget sans savoir que dans la pièce d’à côté il y avait quelqu’un. Je chante le « Et incarnatus est » de La Messe en ut de Mozart. Et de la pièce du fond, sort Jean-Marie Poilvé qui m’a  dit ces seuls mots « Mademoiselle, on va s’occuper de vous ». La semaine suivante, j’ai donc appelé Bernard Thomas, le chef d’orchestre que je ne connaissais pas. Et nous avons commencé une série de concerts ensemble. Un mois après, je chantais donc la Messe en ut avec lui à l’église Saint-Germain-des-Prés ! C’était purement et simplement de la folie pour moi, car c’est l’un des plus difficiles oratorios qu’une soprano puisse chanter ! Je suis donc entrée chez Jean-Marie Poilvé. Cela fait environ 30 ans, c’était dans les années 90. Jean-Marie a commencé à me faire auditionner. J’ai tenu quelques petits rôles un peu bizarres. Et j’ai auditionné avec Pierre Jourdan, qui était alors directeur de l’Opéra de Compiègne. Ce dernier m’a engagée pour tenir mon 1er rôle de colorature française : Philine de Mignon d’Ambroise Thomas que personne ne se risquait à chanter à ce moment-là.

Votre carrière commence donc à se développer.

Oui, à l’époque, je chantais à Compiègne, à Rouen où j’ai fait ma première Lucia di Lammermoor, à l’Opéra comique, à Toulouse où j’ai tenté Ophélie. Mon agent m’avait, d’ailleurs, demandé pourquoi je voulais faire ce rôle, en me disant que je ne le rechanterai jamais plus. Personne ne chantait Ophélie à cette époque-là. C’était comme Le Comte Ory ! Ne me demandez pas pourquoi, mais je tenais absolument à chanter ces deux opéras. Finalement, j’ai repris plusieurs fois le rôle d’Ophélie, notamment à Turin puis à Genève.

C’est très drôle, parce qu’aujourd’hui ce sont des opéras qui sont assez chantés.

Tout à fait ! J’ai également chanté Candide à Nancy et à Saint-Étienne et fait pas mal de concerts, y compris à l’étranger. Puis j’ai accédé à des théâtres d’une importance certaine, à nouveau Toulouse et le Comique, mais également Garnier avec du baroque du temps de Hugues Gall. J’ai également chanté dans des lieux comme à Santa Cecilia (à Rome) où il existe une grande culture musicale et où l’on travaille bien… jusqu’à arriver à la Bastille et surtout au Metropolitan Opera de New York où l’on m’a donné ma chance, à la Scala, à la Fenice lorsque Sergio Segalini a été nommé là-bas, au théâtre Malibran de Venise avec Les pêcheurs de perles, La juive déjà, et pas mal d’autres choses encore.

Je me rappelle vous avoir entendue dans Lucia à Vienne, il y a une dizaine d’années. C’était absolument extraordinaire !

Il s’agissait de la vieille production du Staatsoper qui devait dater de plusieurs décennies. C’était encore à l’époque de la direction de Ioan Holender. En 2006, j’y ai d’ailleurs fait mes débuts avec Neil Shicoff. Puis effectivement vous m’avez entendue avec Piotr Beczala. À Vienne, j’ai aussi interprété Traviata et Roméo et Juliette puis également, de nouveau, une Lucia lorsque Dominique Meyer a été nommé (avec Bruno Campanella à la baguette). C’est une méthode de travail très particulière. Lorsque j’ai chanté ma première Juliette à Vienne, nous avons eu trois jours de répétition ; c’est une musique très difficile et je peux vous dire que j’ai attrapé des cheveux blancs ce jour-là ! Après trois jours de répétition, on est jeté dans la fosse aux lions.

Mais Annick, vous faites partie des artistes qui n’ont pas été très choyés par leur propre pays ?

La France m’a proposé très peu de choses. Mais il est vrai qu’à l’époque où je suis allée au Metropolitan opéra, j’étais à même d’apporter des choses au répertoire lyrique. Effectivement, la France n’a pas été au rendez-vous. Mais n’est-ce pas typiquement français ?

Mais est-ce lié au répertoire ?… On sait que le bel canto n’est pas très joué en France.

Ah, mais ! Je n’ai pas chanté que du bel canto, loin de là ! J’ai chanté du répertoire français : du Gounod, du Bizet, du Meyerbeer, du Halevy ; j’ai chanté du Mozart aussi. J’avais, précisément, un répertoire assez large. Je ne suis absolument pas frustrée, car j’ai fait une super carrière. J’ai chanté beaucoup de choses dans beaucoup d’endroits et je considère que c’est magnifique. Mais c’est vrai, que j’aurais aimé être un peu plus soutenue par mon pays. Heureusement il existe une frange du public qui m’a gardé dans son cœur et suivie dans les pays les plus éloignés pour me voir et m’entendre ! Et ça c’est un beau cadeau de la vie pour un artiste, il faut en être conscient.

Il est vrai qu’il est très étonnant de constater qu’il faut parfois voyager dans d’autres pays pour écouter les artistes français.

Ça dépend de beaucoup de choses, des agents, des filières, des objectifs que se posent les maisons d’opéra, des metteurs en scène. Cela dépend également du lien que vous avez avec une maison de disque, de sa politique commerciale et médiatique, ce qui, dans mon cas, a été épisodique avec quelques labels. Finalement, nous les chanteurs pesons assez peu dans la balance.

En revanche, l’Italie a été une patrie d’accueil importante.

Lorsque j’ai commencé ma carrière, je chantais Mozart et me disais qu’avec la voix que j’avais, je n’allais chanter que ça. C’était mal connaître la vie, car elle vous envoie parfois vers des domaines auxquels vous n’aviez pas pensé. Ainsi, lorsque j’ai commencé avec Lucia, c’est ma pianiste, Sibylle qui m’avait dit d’en regarder la partition. Je n’y croyais pas. J’ai commencé à travailler et elle avait raison. Adèle du Comte Ory, Lucia, Sonnambula et Traviata, ce sont des compagnes qui m’ont accompagnée durant toute ma carrière. Rossini m’a ouvert tout le répertoire du bel canto. Et qu’y a-t-il de plus compliqué pour un étranger qui chante le bel canto ? C’est d’aller le chanter en Italie ! C’est vraiment l’épreuve du feu. Et ça a fonctionné ! J’ai eu une agente italienne qui a été formidable et m’a fait travailler dans toute l’Italie. J’ai acquis cette technique qui me permet aujourd’hui de donner des clés dans ce domaine, à des jeunes artistes.

Il faut reconnaître qu’en Italie, il existe une multitude de villes dans lesquelles une institution lyrique s’attache à maintenir un répertoire de qualité.

Oui, mais c’est tout de même très sinistré aujourd’hui. Rappelons-nous qu’il y a quatre ou cinq ans, l’opéra de Florence a failli fermer.

Oui et aujourd’hui dans l’actualité, le même problème se pose avec Catane.

Tout y est politique. Donc dès que ça change de couleur politique, on ressent des turbulences au plus profond de l’opéra, du théâtre.

Justement, parlons du public italien. Celui de Milan a une réputation difficile…

Il faut avouer qu’ils sont exigeants et pointus avec leur répertoire. Lorsque je suis allée à la Scala, pour Le voyage à Reims, nous avions une super distribution. Dans la mise en scène de Luca Ronconi, tout se passait très bien. Nous sommes à la Première. Le premier rôle féminin, Madame Cortese, arrive et ça se passe très bien. Ronconi me faisait ensuite entrer par Le fond de la salle, derrière le public. Je m’apprête donc à traverser la salle, avec le trac que chacun peut connaître en pareille circonstance puisque cet air est épouvantablement long et que c’est un personnage “d’abattage”. Je prends mon élan et aussitôt entrée, j’entends des huées venant probablement des loggionisti qui s’adressaient à ma collègue qui venait de chanter. Je m’arrête net, pétrifiée, j’avais le cœur qui battait très fort en me disant que la soirée commençait mal. Je n’ai jamais compris ce qu’ils avaient ! Finalement, j’enchaîne, je chante mon air qui, lui, est acclamé par le public. Puis la soirée se déroule et arrive le ténor, un collègue que j’aime beaucoup qui s’est fait huer sans qu’on n’ait jamais compris pourquoi non plus ! Cette soirée a vraiment été éprouvante. Mais c’est, après tout, la preuve que l’opéra est un art vivant et plein de surprises.
Juste après la représentation, des gens nous ont arrêté une collègue et moi-même dans la rue ; ils cherchaient des places et nous ont demandé si nous allions revenir à Milan. Ma collègue a alors répondu que tout dépendait de l’accueil qu’on nous réservait et de la chaleur que l’on ressentait. Elle m’a retiré les mots de la bouche !
J’ai encore tremblé pour le spectacle du soir, mais tout s’est, finalement bien passé. En revanche, je n’ai toujours pas compris pourquoi quelques personnes du public ont hué deux de mes collègues.

Il y a eu des anecdotes retentissantes, telle le départ de Roberto Alagna lors d’une représentation, par exemple.

Mais, il faut savoir que, quand on a une pression pareille, on est mal ! En tout cas, moi je le suis. Certaines personnes dans le public ne se rendent pas compte à quel point une émotion peut impacter une voix. Des interprètes ont même perdu leur voix à la suite d’un choc émotionnel très fort. La voix est un instrument très fragile. L’ambiance dans la salle ouvre des résonances et des possibilités en nous qui représentent toujours un point d’interrogation dans une aventure de scène. Nous sommes des êtres humains comme les autres. Et l’on est très poreux à ce que l’on reçoit et à ce que l’on donne.

Reparlons répertoire. Ces dernières années, c’est plutôt bel canto d’un côté, et musique française de l’autre. Tout dernièrement, il y a eu Bizet avec Les Pêcheurs de perles à Liège.

Les Pêcheurs de perles à Liège, c’est, d’une part, parce que c’était Michel Plasson, d’autre part parce que c’est un théâtre (l’opéra royal de Wallonie) dans lequel j’aime beaucoup travailler. Parce qu’on y travaille bien, et que l’on y est très bien accueilli ce qui, un certain moment de la carrière, devient quelque chose d’important. Il existe un côté humain qui est capital pour moi. Vous savez, nous sommes toujours sur les routes, dans les aéroports et lorsque nous arrivons dans un endroit comme celui-là on se sent un peu à la maison. On se sent accueilli chaleureusement, et l’on a alors envie de donner encore plus. Et de surcroît, c’était Michel Plasson !

Précisément, je me souviens vous avoir entendue dans Les Pêcheurs de perles au Concertgebouw d’Amsterdam, sous la direction de Michel Plasson avec Charles Castronovo.

Oui, ce fut une soirée particulière. Ma maman est morte ce jour-là et c’est un souvenir très fort pour moi ; le public a été incroyable. J’étais vraiment mal, mais j’ai essayé de transcender cet état. Je collaborais avec Maurizio Fernandez à ce moment-là. Il s’occupait de ces concerts et je faisais des choses assez « rares » avec lui. D’ailleurs, les pêcheurs, ça se chante plus souvent maintenant, mais il y a une dizaine d’années ce n’était pas le cas. Lors des répétitions, ma maman allait très mal et c’est la seule fois dans ma carrière où je n’ai pas fait la Générale. Je suis allée la voir et j’ai fait l’aller-retour dans la journée. Et Michel a été formidable ; j’ai eu beaucoup de plaisir à le retrouver à Liège pour ces Pêcheurs.

Quand Michel Plasson dirige, j’ai toujours l’impression que ce n’est pas spectaculaire, qu’il n’y a pas d’emphase, mais que c’est de la dentelle.

Absolument ! Il y a un grand respect de sa part pour la partition, une grande écoute vis-à-vis des chanteurs. Il fait en sorte que les chanteurs puissent offrir le maximum de leurs qualités. Ça n’est pas tous les jours qu’on rencontre des grands chefs d’orchestre comme ça. Il m’a vraiment époustouflée ; cette façon de diriger ces cinq représentations des pêcheurs à un jour d’intervalle. Et puis, c’est un livre de culture. À chaque fois que je le vois, il m’apprend plein de choses.

Vous avez beaucoup travaillé avec lui ?

Pas tant que ça. Je l’ai rencontré lorsqu’il était à Toulouse où j’ai seulement fait le Don Quichotte avec lui. Puis après, nous nous sommes retrouvés pour quelques concerts, dont celui d’Amsterdam, puis pour l’Infante dans Le Cid.

Parlons un peu du bel canto. C’est un art très progressif. On sent que vous y êtes allée tranquillement, prudemment. Votre dernier rôle en date, c’était Borgia et juste avant Straniera à Amsterdam et une reprise de Puritani à Monaco.

Lorsque j’ai débuté, il était impensable pour moi de chanter Lucia. J’estimais que je ne pouvais pas servir cette musique ; ça restait de l’ordre du rêve ! J’avais des repères comme Callas, comme Sutherland, comme Caballé qui m’ont beaucoup inspirée, mais je ne m’imaginais pas chanter ça un jour. Lorsque j’ai fait ma première Lucia à Rouen, ce fut une révélation pour moi, et je l’ai ensuite reprise, notamment à Nice.

C’est un rôle incroyable. Un rôle d’une grande linéarité et simplicité.

C’est un rôle extraordinaire. Simplicité, je ne dirais pas ; mais regardez quels sont les titres des journaux aujourd’hui, les violences faites aux femmes, les féminicides, et regardez ce que subit Lucia dans l’opéra ! Vous comprenez parfaitement comment elle peut arriver à un geste aussi extrême pour peu, qu’en plus, elle soit une personnalité fragile. Elle est “borderline” et elle passe de l’autre côté. Je ne la vois pas du tout comme une victime ; c’est un rôle qui m’a toujours interpellée et que j’ai toujours défendu à fond parce que je trouve que c’est une femme en fait, très forte . Alors, certains critiques ont pu alors me reprocher de ne pas montrer assez de fragilité. Mais, si je pense qu’il y a une dose de fragilité en elle, c’est également quelqu’un de très fort pour arriver à faire ce qu’elle fait. Elle doit lutter contre tous ces hommes, contre la société même. Et de toute façon, il ne lui reste qu’une chose à faire, c’est de mourir, car elle est arrivée un tel paroxysme que c’est la seule solution. Elle en est arrivée à une telle dualité à l’intérieur que ce n’est pas soutenable. En admettant qu’elle reste en vie, quelle vie serait la sienne ?
C’est un personnage très fort qui m’a beaucoup portée pour aborder entre autres Sonnambula, Traviata et Puritani, trois opéras que j’ai chantés avec des partenaires extraordinaires.
D’ailleurs, si vous y regardez de plus près, Amina comme Elvira sont deux femmes qui, sous l’effet de la pression, contrairement à Lucia, retournent la violence contre elle-même.
Lucia, je l’ai rechantée en 2000 et en 2007 au Metropolitan Opera. C’était une coproduction (entre Toulouse et le Metropolitan) gothique magnifique de Nicolas Joël. Et je l’ai d’ailleurs chanté à Toulouse comme à New York. La deuxième fois, c’était sous la direction de James Levine et dans l’actuelle production de Mary Zimmermann. Souvenir incroyable que de jouer la folie sur cet immense escalier et devant cette lune qui dévorait la scène.
Le fait que ma voix se soit un petit peu corsée – car Lucia n’est pas un rôle léger – m’a permis de cheminer jusqu’à Bellini ce mélodiste extraordinaire qui me fait beaucoup penser à Liszt. Et de me diriger aussi vers les Verdi comme Rigoletto, Traviata et enfin des choses un peu plus particulières comme Straniera. Mais pour ça, il faut avoir la voix pour. Je ne me sentais pas légitime de chanter Straniera ou Borgia il y a 15 ans. J’ai pu me permettre de prendre mon temps. Mais aujourd’hui, prendre son temps, c’est très difficile. Je pense que les jeunes aujourd’hui n’ont pas toujours le choix.

Des chanteuses considèrent que Borgia est l’un des rôles des plus difficiles qui existent.

Lucrezia Borgia, c’était un challenge pour moi. Il y avait des gens qui m’avaient enterrée parce que comme beaucoup d’artistes, en particulier de femmes, j’avais eu un passage difficile. Je suis vraiment très reconnaissante à Christophe Ghristi de m’avoir proposé ce rôle !

Ce passage difficile, concernait-il la gestion de votre carrière ?

Oui ! Notamment parce qu’il y a dans ce métier, par exemple, beaucoup de jeunisme. En Italie, prenons l’exemple de Mariella Devia, les chanteurs peuvent imposer des choses à force de savoir-faire, d’expérience et transmettre à partir de rôles que l’on considère plus tardifs pour les sopranos lyriques comme moi. Lorsqu’on m’a proposé Borgia, j’ai d’abord hésité et je me suis dit que « finalement si on te le propose, c’est que l’on te voit dedans et que l’on t’entend dedans ». C’était la première fois que je me faisais cette remarque. Et ça m’a fait faire un saut important que je considère comme étant un saut de non-retour. Parce que c’est une tessiture extrêmement dramatique, extrêmement lyrique grave, et je savais que si j’abordais cela, je pourrais difficilement revenir en arrière. L’expérience m’a prouvé, il y a deux mois, que je ne me trompais pas beaucoup, car lorsque j’ai refait Les pêcheurs, ma voix avait changé. Et du coup, je me sens maintenant beaucoup plus attirée par des rôles comme ce Borgia que j’aimerais d’ailleurs refaire.
J’admire les jeunes qui abordent ce genre de rôles cinq ou six ans après le début de leur carrière. Pour moi c’était impensable ! Il a fallu que ma voix mûrisse ; il a fallu que je la travaille.

En même temps, on a l’impression que votre méthode est tout de même la recette de la longévité. Lorsque j’ai réalisé l’interview de Klara Kolonits, elle m’a dit la même chose sur le jeunisme, sur le physique qui est aujourd’hui exigé pour être sur une scène.

Mais c’est la vérité ! On se demande quel genre de politique est voulu et appliqué. Et  c’est triste. Vous avez des jeunes artistes qui brûlent les étapes ; certains arrivent à se “récupérer” in extremis. Mais se récupérer comme ça après des choix trop lourds, on peut le faire, au mieux, avant 40-45 ans. Après c’est terminé ! Quand on est jeune, l’instrument répond encore. Mais, avec l’âge, il ne répond plus toujours de la même manière qu’avant et il faut trouver les moyens de le faire répondre. Il faut des jeunes qui arrivent dans la carrière, mais il y a parfois des politiques un peu trop excessives vis-à-vis d’eux.
Il est vrai que j’ai pris mon temps, mais il serait plus juste de dire que c’est mon instrument qui a pris son temps. Il y a néanmoins des moments où l’on m’a poussée. Je me souviens que François Bou, qui était à Rouen, m’avait invité à chanter Hamlet et m’avait dit : « je voudrais que tu chantes Musetta (de La Bohème) ». J’avais répondu « Jamais ! Je n’y arriverai jamais ! ». Vous voyez comme finalement j’étais fixée sur des rôles, des stéréotypes. Les jeunes aujourd’hui ne s’embêtent plus avec ça. Ils ne s’embarrassent plus s’ils peuvent chanter une chose ; ils y vont tout simplement. Et au vu de la société dans laquelle nous vivons, on ne peut pas vraiment leur en vouloir. Donc, je l’ai chanté cette Musetta et on ne peut pas dire que la première fois a a été une grande réussite, mais ça m’a ouvert des horizons malgré tout.

Nous en parlions, il y a d’autres personnages qui ont beaucoup compté…

Oui, il y a aussi Amina, La Comtesse Adèle, Juliette… Ce sont des personnages qui ont été importants pour moi. On ne le sait pas forcément ici, mais je les ai chantées beaucoup ailleurs, La sonnambula au Liceu, Traviata en Italie avec des grands chefs, avec Daniel Oren puis avec Friedrich Haider à Vienne. Une chose que l’on m’a offerte très tardivement – et ce n’est toujours pas la France – c’était Manon (de Massenet), c’était Stefano Mazzonis, à Liège. Comme Juliette, au Staatsoper de Vienne. Manon, j’aurais bien aimé le rechanter et même que l’on me le propose plus tôt pour que je puisse le chanter plus longtemps. J’aime tellement cette musique ! Massenet, plus je rentre dans cette musique, plus je l’aime !
Mais en fait, quand on y réfléchit, il existe bien sûr des personnages emblématiques, mais chaque personnage compte, car c’est, à chaque fois, une petite pierre que vous posez sur votre chemin.

Lorsque vous travaillez un personnage avec un metteur en scène est-ce qu’il vous est arrivé de devoir vous battre pour faire valoir votre propre conception?

Je n’ai pas eu beaucoup de problèmes avec les metteurs en scène. Mais, il faut dire que lorsque l’on accepte un contrat, on signe pour une production, pour un concept, pour une esthétique ; l’intérêt est d’y adhérer. Et s’il y a des metteurs en scène avec lesquels c’est facile, il y en a d’autres avec lesquels vous oubliez immédiatement l’idée d’essayer d’avoir un dialogue ! Et dans ce cas-là, ce peut être très compliqué : si vous êtes dans une grande maison d’Opéra, vous risquez d’être amené à mettre en porte-à-faux l’ensemble de vos collègues et tout cela peut être conflictuel. Même lorsqu’il y a dialogue, il peut y avoir plusieurs cas de figure. Si c’est une vision qui vous paraît totalement opposée à ce que vous pensez, vous pouvez rentrer dans un dialogue avec le metteur en scène pour essayer de comprendre, voire de contourner. Et il y a les moments où je considère que les choix vont contre la musique. Et là c’est un vrai problème ! Et là, tout dépend si l’on peut communiquer et négocier ou pas ! Et si vous ne pouvez pas communiquer, vous êtes bien obligée de faire. Mais ça m’est très peu arrivé.
Sur des productions sur lesquelles on n’est pas dans un enthousiasme démesuré, on met au maximum le point sur la musique et finalement ça augmente votre responsabilité.
Et puis, j’ai participé aussi à des mises en scène extraordinaires, avec David Mac Vicar par exemple pour Semele (de Haendel) au TCE (avec Marc Minkowski). D’abord, c’est quelqu’un qui connaît parfaitement la musique, il est capable de vous chanter l’opéra du début à la fin. Il y a une grande direction d’acteurs, et nous sommes accompagnés par un chorégraphe. C’était tellement passionnant que nous avons tous travaillé comme des fous. C’était une grande remise en question, un grand voyage et le résultat a été fantastique. Et dans ce cas, je dois dire que même si je n’étais pas toujours d’accord, j’avais simplement envie d’être une éponge, d’absorber ce qui m’était proposé et de le transcender. Je peux également citer l’immense metteur en scène qu’était Franco Zeffirelli qui avait un œil très cinématographique. Travailler avec lui, c’était littéralement faire basculer les personnages dans une autre dimension, et finalement donner une ampleur inédite, mythique à l’opéra. Cela a vraiment été le cas avec la Traviata que nous avons fait ensemble.

Sur l’évolution des rôles, je dois dire que la Leïla de Liège était bien différente de celle que j’avais entendue à Amsterdam.

Vous avez assisté à laquelle ?

La dernière.

Les deux dernières étaient les meilleures. Car auparavant, j’étais malade. Je n’ai pas fait d’annonce, car je ne suis pas du genre à faire des annonces. C’est un métier qui n’est pas facile et j’ai assuré ces représentations. Ce qui s’est passé, c’est que dans cette production, je me faisais jeter par terre un certain nombre de fois. Certains de mes collègues (que j’aime beaucoup !) m’ont poussé un jour très violemment et, sans faire exprès, au milieu du dos. Du coup, je me suis retrouvée avec le diaphragme bloqué deux jours avant la Première. Ça a été l’horreur. Le public n’a pas le savoir, mais ça génère de nombreux inconforts vocaux.

C’est beau de faire un rôle à plusieurs années d’intervalle.

Oui, c’est chouette ! Par contre, ce qui est drôle, dans les critiques que je lis maintenant, c’est que mon âge commence à apparaître. Je n’ai pas de problème avec ça. Cet âge, je l’ai et je suis encore là, 30 ans après. J’aime ce que je fais.

Et avec une voix très fraîche.

C’est ce qu’on dit, en effet.

Ces interprétations différentes, y compris par une même artiste à plusieurs années d’intervalle, ne contribuent-elles à transformer le rôle lui-même ?

Regardez la production des pêcheurs de perles faite avec Pier Luigi Pizzi et Marcello Viotti – qui est décédé depuis. C’était une mise en scène très épurée, très belle ; c’était il y a 25 ans. Certes, je chantais très bien le duo avec Zurga. Mais cette fois-ci à Liège, dans ce même duo, j’ai bien plus explosé et ça a été plus intéressant pour moi, car, finalement, ce duo est extrêmement dramatique. C’est d’ailleurs pour cette raison que je dis qu’il faut pratiquement deux voix pour chanter ce rôle, car cette partie est terrible. Tenir à nouveau ce rôle 25 ans après, dans une autre production, avec Michel Plasson, en n’ayant ni le même âge ni le même vécu, c’est très intéressant. C’est sûr que cette fois, j’ai délivré un duo probablement plus proche d’une Borgia que d’une jeune fille de 16 ou 17 ans. Mais ça, on nous le permet de moins en moins. Lorsque j’ai débuté, on devait déjà être prêts, avoir le répertoire, être “gaulées” comme des mannequins ! C’était dur ! Mais aujourd’hui, les jeunes chanteurs doivent, en plus d’arriver avec ce background, tout faire dans l’urgence, sans prendre le temps de développer raisonnablement leur instrument et leur carrière.

C’est probablement cette diversité qui fait que l’opéra reste un art passionnant et que l’on ne s’y ennuie pas. Ce qui ne le serait pas le cas si tout le monde chantait Lucia de la même façon !

Je suis d’accord. Regardez Sutherland qui chantait encore Lakmé à 70 ans. Ce qu’elle offrait était totalement différent, mais c’était encore extraordinaire.

Par rapport à la musique française, vous faites partie des artistes qui ont une excellente prononciation.

Le chant français est particulier parce que la langue française est monotone. Cela nécessite de trouver les accents. En italien, on a des accents toniques, on a des accents de langues, en français ce n’est pas le cas. Il faut donc les trouver, les mettre et enfin les projeter pour que ça arrive à l’oreille.

Vous faites donc partie des ambassadeures de ce chant français. Et vous avez participé à la renaissance de ce répertoire français, par exemple avec la Marguerite d’Anjou de Meyerbeer…

Oui, plus personne ne le chantait ce qui m’a même valu des critiques.
Il n’y avait rien de plus pénible quand j’ai commencé à 30 ans que ces Français qui détestaient ou ne respectaient pas leur musique. Je suis issue d’une famille où il existe une tradition d’amour pour cette musique. C’est notre langue maternelle et il faut avoir à cœur de la défendre.
Ça m’a toujours semblé très important de défendre la musique française. Vous avez cité Meyerbeer, mais il y a également Halévy. Tout ça parle de l’universalité de la musique, de l’art et je crois qu’aujourd’hui on a bien besoin d’abolir ces barrières. La mondialisation a commencé il y a 35 ans et nous avons dû, tous, à commencer par nous les Français, nous adapter à cette mondialisation. Nous avons dû aussi nous adapter à une articulation, une prononciation qui n’est plus tout à fait celle du Français des origines. Toute cette recherche autour de la langue m’intéresse. Et je considère que c’est aux artistes français comme moi (même si j’ai beaucoup travaillé à l’étranger) de défendre ce répertoire !

Meyerbeer a quand même été le roi de la “Grande maison”. Et aujourd’hui il faut aller à Berlin ou à Vienne pour entendre cette musique !

Exactement ! Il faut tous les genres dans le répertoire d’une maison d’opéra. Mais effectivement, avoir à cœur de faire revivre ce répertoire est très important. Il y a aujourd’hui des nouvelles technologies, les réseaux sociaux, qui peuvent aider à valoriser une partie de notre répertoire qui est moins connu, mais tout aussi intéressant. L’opéra est une vitrine comme le sont le cinéma ou le théâtre et il faut y mettre en valeur notre répertoire. Le public qui vient écouter cette musique peut s’y reconnaître et parfois même autant avec Spontini ou Halévy qu’avec Bizet ou Gounod. Il existe une chronologie dans l’opéra et si l’on ne tient pas compte de Meyerbeer ou de Spontini, on ne comprend pas Verdi et Wagner de la même façon. Et nous artistes, nous sommes là grâce à ce qui nous précédé. On ne peut pas commencer une carrière sans savoir ce qu’il y avait avant, quelle était la technique d’avant, qui a chanté quoi, etc…

Dans la mesure où vous avez commencé votre carrière assez tardivement, j’imagine que vous avez beaucoup écouté les chanteuses qui vous ont précédée. Y en a-t-il que vous admirez ou qui vous ont particulièrement inspirée ?

D’abord, même si elles me sont contemporaines, j’admire beaucoup Edita Gruberova et Mariella Devia car elles ont construit leur carrière de manière incroyable.
Mais si l’on parle de la génération encore d’avant, Joan Sutherland, bien sûr, a été un mythe pour moi au début de ma carrière, car j’avais une vocalité d’agilité assez proche. Il se trouve que j’ai fait ma première grande Sonnambula avec Richard Bonynge (le mari de Joan Sutherland) au Teatro Real. J’avais fait en sorte de préparer des vocalises différentes de celle de Joan parce que je ne voulais pas faire les vocalises de sa femme. J’avais préparé le début comme c’est écrit, la fin comme Joan et au milieu les miennes. Lorsqu’il m’a fait répéter au piano, je peux vous dire que j’ai vraiment dû négocier pour arriver à faire mes vocalises au milieu et pas celles de Joan auquel il était très attaché (rire).
Puis, il m’a dit qu’elle allait venir écouter la Première. Je lui ai demandé si c’était sûr et il m’a répondu que oui, car c’est un rôle qu’elle aimait beaucoup. Vous imaginez dans quel état de trac et de stress j’étais !
Et non seulement elle est venue à tous les spectacles, mais un soir, alors que la maquilleuse venait de terminer son travail, et que j’étais en train fébrilement de me préparer pour la représentation, j’entends frapper. Je dis « Entrez »… et je vois entrer une dame immense. Je suis restée complètement interdite. J’ai proféré un « oh my God ! ». Elle a ri aux éclats et m’a prise dans ses bras. Et finalement, elle est venue à chaque représentation ! Du coup, après la première, je lui ai demandé de m’accorder une heure de son temps pour pouvoir lui poser des questions. Elle m’a répondu « It is so difficult to give lessons to singers ». Et il n’y a rien eu à faire ! Je me souviens néanmoins qu’elle m’avait demandé pourquoi je ne chantais pas Borgia. « Vous devez chanter Borgia » me disait-elle !!! Et moi je disais « no, no, no ». Et elle de me répéter « yes you can ! » (rire). Et elle avait raison. Et peut-être même ai-je trop attendu pour le chanter.

Quoi qu’il en soit, le public de Toulouse a été content de vous entendre dans le rôle !

Toulouse est une maison où l’on travaille vraiment bien avec Christophe Ghristi. Il existe quelques maisons comme ça où l’on se sent protégé, accueilli, soutenu avec un public de connaisseurs qui soutient aussi les artistes.

Alors quelle est la prochaine actualité ?

Le plus immédiat, c’est le récital à Paris, mon « instant lyrique » à l’Elephant Paname, avec des mélodies italiennes et des airs de Verdi et je serai accompagnée par Antoine Palloc.

Finalement, vous avez chanté peu de Verdi de jeunesse… à part Jérusalem.

Oui, à Parme en 2017. Pourtant j’aime beaucoup ces opéras de jeunesse de Verdi.

Mais vous n’avez pas chanté I Masnadieri, par exemple.

J’aurais bien aimé, mais c’est rarement donné. Et c’est un opéra tellement sombre et même glauque. Alors je me suis fait plaisir en mettant le premier air de cet opéra dans le récital, j’ai repris la cabalette de Jérusalem ; j’ai aussi mis l’air du Corsaro que j’ai envie de chanter depuis longtemps ainsi que l’air de Leonora du Trovatore – si possible avec la contre note qui n’est jamais faite. Et enfin l’air de Boccanegra.

J’imagine que c’est très intéressant pour vous d’interpréter ces œuvres que vous n’avez pas chantées sur scène.

Oui absolument. C’est dans une petite salle ; je ne suis pas un lyrique spinto mais je vais les chanter avec ma voix.
Le fil conducteur, c’est l’Italie, car je voulais des mélodies de compositeurs non italiens qui les ont écrites en italien. Ça n’est pas si facile à trouver ! J’ai d’abord été interloquée par la chanson italienne, si particulière, de Ravel qui brosse, en deux pages, l’invitation au suicide. Ensuite, ce sera « Après un rêve » de Fauré dans sa version italienne. Sur ce texte, il m’a vraiment fallu trouver les clés. Et finalement, le texte en italien est presque plus en harmonie avec la musique que le texte français. Ensuite, je chanterai un Schubert en italien et enfin le troisième sonnet de Pétrarque de Liszt. Il faut se rappeler qu’au moment de la composition de ce sonnet, le compositeur était devenu très spirituel. Et c’est une mélodie qui submerge complètement votre cœur dès l’ouverture. Elle peint littéralement un paysage et on descend dans une espèce d’incarnation, de souvenirs. Il fallait vraiment être Liszt pour avoir eu le toupet d’écrire ces six accords de la fin et nous faire monter d’un seul coup sur les cimes.

Et ensuite ?

À court terme, le 14 février, il y aura La voix humaine de Poulenc à l’opéra de Toulouse également avec Antoine Palloc au piano. Une fois de plus, ce n’est pas la France qui m’a permis de chanter cet opéra la première fois, mais l’Italie, à l’opéra de Florence avec orchestre.

Puis des choses qu’on ne peut pas encore dire ?

Il y a un ou deux projets à venir. Mais, cette saison 2020, je vais davantage me diriger  vers l’enseignement ; plusieurs Masters m’attendent et comme j’aime beaucoup les jeunes, comme j’aime beaucoup travailler avec eux, leur donner des clés, crois que je peux vraiment transmettre certaines choses et mettre en valeur la flamme et la passion de leur chant et aider à la pérennité de leur voix.

Visuel © Ken Howard / Metropoltan Opera (Lucia di Lammermoor) /© Opéra de Nice (Antonia / Les Contes d’Hoffmann) / © Annick Massis/Marco Impallomeni (Hélène, Jérusalem , Parma 2017) / © Opéra de Monte Carlo (Le Rossignol 2012)