Éric Huchet nous parle au nom d’UNISSON sur la situation de l’opéra en France :« L’opéra doit évoluer ou mourir »

Nous avons joint par téléphone le ténor Erich Huchet, vendredi 7 juillet, pour échanger sur l’avenir de l’opéra en France, qui semble se jouer aujourd’hui autour de nouvelles orientations à donner à son système de production.

Bonjour Éric Huchet. Le rapport de Caroline Sonrier, publié en 2021, a eu un certain retentissement dans le milieu opératique, mais il ne semble pas avoir orienté de façon marquante les politiques publiques. Où en est-on selon vous des grandes manœuvres nécessaires à la remise à plat des conditions de fonctionnement de l’opéra en France, à l’heure où le syndicat professionnel Les Forces Musicales annonce une « saison fantôme » en 2024 ?

L’écho réel qu’il a reçu n’a pas été rendu public, mais la DGAC, la direction générale des affaires culturelles, que nous avons rencontrée il y a deux semaines, s’est penchée sur ce rapport et en a tiré des enseignements, ainsi que d’un autre rapport sur les orchestres qui a été rendu à la même époque. Ils ont préparé un document qui sera présenté à Aix-en -Provence, pendant le Festival, dans les prochains jours, lors d’ « Accords majeurs », un grand rendez-vous annuel du métier. En mai, un document prévisionnel nous avait été présenté, en dix points, sur la coopération dans les territoires, et il a inclus trois nouveaux points suite à des discussions que nous avons eues au ministère la semaine dernière. Nous ne sommes pas un syndicat, mais une association, mais certaines de nos suggestions semblent avoir retenu l’attention. Nous militons sur une réintroduction, non pas générale, mais partielle, de troupes dans les théâtres. Cette réintroduction n’est pas généralisable en l’état, mais cela fait partie d’une grande réflexion générale sur l’avenir des processus de production de l’opéra. L’OnP, qui est un peu à l’écart des trente autres maisons, met actuellement en place une troupe qui est plutôt une « académie bis ». Une vraie troupe doit pouvoir monter trois ou quatre œuvres du grand répertoire, sans apport extérieur. Mais il n’est pas nécessaire non plus de réunir cinquante chanteurs : avec douze ou quinze chanteurs, on peut faire une saison. Depuis la dissolution de la troupe de l’Opéra de Paris par Rolf Liebermann, il y a juste cinquante ans, on a abandonné ce système pour mettre en place un système de stagione, de festival permanent, qui a montré des qualités évidentes, mais aussi, aujourd’hui, ses limites, et il semble en bout de course, du moins en France ; parce que l’argent manque, et que le public manque aussi de plus en plus, car depuis la pandémie il n’est pas vraiment revenu dans les salles. Entre autres choses, parce que certaines maisons se sont coupées de ce public, en perdant sans doute une dimension populaire de l’opéra, en faisant des productions plus destinées aux critiques ou aux amateurs éclairés qu’au public de masse. On veut faire la production de l’année, attirer la lumière sur sa maison, sans que, finalement, le public s’y retrouve. Cela devient des productions pour happy few. La fidélisation du public et des artistes a été un peu oubliée, et l’on arrive à une situation où l’opéra a perdu sa place centrale dans la cité. Car le nombre de levers de rideau, que ce soit pour l’opéra, l’opérette, l’opéra-comique, voire certaines comédies musicales, devient extrêmement faible et les maisons ne sont plus fréquentées que de façon sporadique. Le public ne s’y sent plus chez lui, même si les représentations font le plein… car elles sont de moins en moins nombreuses. La moyenne des levers de rideau par production est de 2,5 ! Comment maintenir une activité dans ces conditions ? 1100 spectacles ne donnent lieu qu’à 2600 levers de rideau.
Voilà pourquoi il faut changer de paradigme : un ancrage local des chanteurs permettant une fidélisation du public et un travail de médiation culturelle de leur part serait à notre sens bénéfique. Une troupe, ce ne serait pas des chanteurs de seconde zone, surtout pas aujourd’hui où le niveau est très élevé chez les chanteurs français. À une époque de leur vie, ils veulent voyager un peu moins, se poser pendant deux ans, dans une formation qui a un aspect très formateur pour les jeunes.

Mais peut-on donner une telle direction générale à l’opéra, quand les maisons ont toutes ou presque des fonctionnements totalement différents, entre la régie municipale comme à Marseille, les opéras nationaux, les opéras de région plus ou moins affiliés à une ville, une région, un département ?

Il est clair que l’État ne fera pas tout, loin de là. Les collectivités locales sont en première ligne. L’opéra c’est quelque chose qui leur coûte très cher, mais une maison d’opéra ne peut être gérée comme une structure municipale. Car pour monter des productions, il faut une visibilité à long terme. On ne peut pas raisonner en termes d’année civile renouvelable, comme les budgets qui sont votés, car les metteurs en scène, les chanteurs doivent être engagés trois ans à l’avance, et la distorsion entre ces deux fonctionnements est une épine permanente dans le pied des directeurs d’opéras. Ce système de production peut être changé, si on fait des reprises sur des titres rentabilisés comme dans un système de répertoire, où le public est moins effrayé par les nouveautés. Bien sûr, cela demande des adaptations, car les personnels ne sont plus habitués à travailler comme cela. Si on joue beaucoup plus souvent comme en Allemagne, cela demande un changement drastique au sein de l’organisation des maisons, pour des questions de volume horaire, etc. Mais il suffirait de transformer un certain nombre de postes administratifs en postes voués à l’artistique ou à la technique. Les statistiques de 2019 sont parlantes : aujourd’hui on compte 4900 équivalents temps pleins dans les opéras de France pour 1400 artistes permanents, ce qui fait que seulement 28% des employés au sein des opéras sont sur des postes artistiques. Si on essayait de redresser cette courbe ?
En Allemagne, on démonte un décor en deux ou trois heures. Imposer à un scénographe un décor démontable en trois heures n’est pas forcément un frein pour sa créativité, on peut y voir une contrainte féconde. Et ainsi on pourrait tuiler les productions ; on pourrait répéter bien plus sur le plateau plutôt que dans des annexes. Démonter un décor après une répétition pour en monter un autre pour le spectacle prévu soir. Actuellement, on en est incapable dans la plupart des théâtres, parce qu’on n’a pas le personnel formé pour faire cela, ni l’encadrement administratif qui permette de le faire, ni les conventions collectives. Cela mène à une inertie, qui réduit bien à l’excès le nombre de levers de rideaux et de productions offerts au public au cours d’une année. Ce changement de paradigme que nous appelons de nos vœux est un changement d’état d’esprit. Ce n’est pas parce qu’une production est plus chère qu’elle est meilleure. Ce n’est pas parce qu’on ne joue une production que cinq fois qu’elle est meilleure qu’une autre qu’on jouerait vingt-cinq fois au cours d’une saison. Et si on n’arrive plus à faire travailler suffisamment les ateliers de costumes, de décors, les corps de ballet, les chœurs, c’est qu’il faut tout changer.

Mais ce nouveau type de paradigme n’empêcherait-il pas la création ?

Bien au contraire ! Nous n’avons pas vocation à être un art muséal. Les amateurs de cinéma ne vont pas uniquement à la cinémathèque. Mais aujourd’hui la création ne peut pas s’appuyer sur un public suffisant. Il faut redonner aux jeunes une perspective culturelle complète : donner à l’Iliade, aux grands romans du XIXe siècle, aux grandes sagas, à l’histoire des Tudor, des formes qu’un nouveau public pourrait recevoir. J’adorerais voir un projet d’opéra-série, écrit par un écrivain comme une série, et qu’on pourrait monter en différents volets, sans en dévoiler la fin. Lors de l’exécution du second épisode, on reprendrait le premier pour drainer un nouveau public, et ainsi de suite. Cela seulement permettrait d’enrayer la disparition de notre art.

Peut-on en faire une nouvelle norme dorénavant pour toutes les maisons ?

Peut-être pas, évidemment, mais pourquoi pas commencer par une maison à l’occasion d’un changement de direction : on peut monter un projet dans ce sens, peut-être plus cher globalement, mais qui permet de remettre l’opéra au cœur de la cité et de multiplier les levers de rideau. Cela pourrait vite faire tache d’huile. Et surtout cela permettrait d’utiliser des dizaines de théâtres qui ne servent plus aujourd’hui à l’opéra, pour recréer un maillage plus serré qui a existé et qui n’existe plus. Il suffit d’un théâtre à l’italienne avec une fosse d’orchestre, comme à Sète, à Béthune, à Dunkerque, à Arras, et j’en passe ses dizaines, dans lesquels on ne fait que de l’accueil de productions montées à l’extérieur, faute de forces locales. Et un excellent spectacle joué cinq fois à Lille pourrait se diffuser sur ces scènes dans la région : tout le monde y gagnerait. Une ville, une région peut décider de remettre l’opéra au centre de la ville, avec des équipes locales, pour que ces théâtres soient autre chose que des coquilles vides remplies de façon très ponctuelle. Bien sûr il faudra résoudre des problèmes de coût d’énergie, d’isolation, de sécurité. Il faut remonter un atelier de décors et de costumes. C’est moins facile que de faire venir un humoriste. Mais cela en vaut sans doute la peine ! Cela permettrait peut-être parfois de faire débuter de jeunes chanteurs, de futures stars, qui n’ont pas immédiatement accès aux grandes scènes. Et cela permettrait d’amener plus facilement les jeunes vers l’art lyrique, notamment les scolaires, plus près de chez eux. On pourrait ouvrir ces jeunes à des métiers nécessaires à la production de l’art lyrique, charpentiers, ébénistes, ferronniers, techniciens de régie, et tant d’autres. On y monterait non seulement de l’opéra, mais aussi des concerts : la situation de nombre d’ensembles de grande qualité est alarmante aujourd’hui.
On voit que vous portez une vision qui est presque un grand rêve de renaissance de l’art lyrique, mais vous connaissez aussi les tenants et aboutissants techniques et financiers, voire fiscaux, de la question qui nous occupe.

Si on veut rentrer dans les détails que le grand public ne connait pas, la suppression récente de l’abattement pour frais professionnels a mis à mal un très grand nombre d’ensembles et d’artistes. Cela a causé, d’un seul coup, une augmentation de leurs cotisations de 25 %. Les théâtres aussi ont dû prendre en charge des coûts qui auparavant étaient dévolus à la mairie comme la sécurité, ou la sécurité incendie. Cela s’est fait sans contrepartie et a contribué à grever les budgets, qui ont ensuite subi des coupes claires dues aux baisses de subventions. Tous ces éléments nous ont menés dans une situation alarmante, et il n’est plus temps de demander seulement de sempiternelles rallonges budgétaires, comme le font d’ailleurs certains syndicats qui viennent au ministère pour demander de l’argent dans le but de continuer dans le même sens. D’ailleurs, la médiation culturelle qui est aujourd’hui dévolue aux grandes maisons leur prend beaucoup d’énergie et de temps, et de petites compagnies pourraient être en résidence et participer à cette médiation culturelle, en montant sur la grande scène et en rayonnant ensuite dans la région. Symboliquement d’ailleurs beaucoup de loges ou salles de répétitions dans les théâtres ont disparu au profit des bureaux. Il ne devrait pas y avoir de loge sans piano. Les chanteurs ne sont pas au centre du projet de l’opéra. Car ils ne sont pas permanents dans la maison. Cela pose question. Seule une profonde révolution du système de production nous permettra de redresser la situation. Car si les maisons sont exsangues, les chanteurs le deviennent. Certains sont déjà tentés par l’abandon du métier. La plupart des chanteurs, je crois, seraient d’accord pour créer un système où on peut gagner autant, sur l’année, en travaillant beaucoup plus, en fait. Car le travail se fait rare. Cela relancerait la production.

Certains chanteurs français, dès lors, sont obligés de s’expatrier parce qu’on ne fait plus appel à eux. Même pour des productions d’opéras français, on fait appel à des chanteurs étrangers pas du tout meilleurs que les chanteurs français, parce qu’ils coûtent un peu moins cher en prestations sociales, alors qu’ils sont indispensables au rayonnement de notre répertoire national, et d’ailleurs souvent aussi bons que des chanteurs étrangers dans d’autres répertoires aussi. La solution passerait-elle par des quotas ?

Cela semble pour beaucoup inenvisageable aujourd’hui, mais je ne vois pas d’autre solution. On en arrive à une situation aberrante. On a un conservatoire national à Paris qui est classé dans les trois meilleures écoles d’art du monde, et qui produit des chanteurs remarquablement formés, et on ne leur offre pas de débouchés autres que l’enseignement…  Certains théâtres ne dépassent pas 20% de chanteurs fiscalisés en France. C’est catastrophique ! On en parle peu, mais il faut changer cette situation. Depuis que notre association existe, nous faisons remonter des données qui permettent d’y voir plus clair. Si le public continue à voir des spectacles montés avec des chanteurs dont ils ne connaissent pas les noms (et qu’ils oublieront aussi vite d’ailleurs), on n’ira pas vers une fidélisation du public. Précisons d’ailleurs qu’aujourd’hui avec d’excellents coaches, les chanteurs français peuvent aussi bien chanter en allemand, en tchèque ou en russe.

D’ailleurs, Alexandre Duhamel ou Aude Extrémo chantent Wagner aujourd’hui dans des maisons allemandes, Florian Sempey chante Rossini à Pesaro…

Exactement. Et on a la chance d’avoir Irène Kudela qui est une coach formidable, pour le tchèque notamment.

Les chanteurs sont-ils mieux protégés aujourd’hui en cas d’annulation ? C’est la question centrale qui s’est posée notamment au moment de la pandémie et qui est à l’origine de la création de votre association.

C’est la question du droit du travail qui, ici, se pose. Nous sommes des employés avec un CDDU (contrat à durée déterminée d’usage) qui prévoit le paiement à 100% en cas de rupture unilatérale par l’employeur. Certains souhaiteraient nous engager à la prestation pour permettre des ruptures sans frais, mais ce n’est pas le cas. Que les opéras soient en régie municipale ou tout autre fonctionnement, cela revient au même. Mais la différence se trouve sur le pan de la direction des opéras. Certains directeurs ont toujours bien compris la position des chanteurs et ont tenu à les aider. Cependant il y a si peu aujourd’hui de maisons dirigées par d’anciens chanteurs… À part Marseille et Montpellier. C’est tout de même étonnant et assez problématique. Car dès lors les chanteurs, qui ne sont pas aujourd’hui salariés de ces structures, deviennent les variables d’ajustement de la direction des ressources humaines. Les opéras sont de grandes maisons à gros budget, mais comment comprendre qu’en France on n’ait jamais un centre chorégraphique qui ne soit pas dirigé par un danseur ou chorégraphe, qu’on n’ait jamais un centre national d’art dramatique qui ne soit pas dirigé par un comédien ou metteur en scène, mais que les opéras dirigés par des chanteurs ou chefs d’orchestre soient l’exception ? C’est curieux ! Même si un opéra est au croisement de tous les arts et techniques, un chanteur peut avoir dans son équipe toutes sortes de spécialistes des autres questions, il est tout de même utile d’avoir quelqu’un qui comprend le chant à la tête de ces institutions. D’ailleurs, justement, si on emploie les chanteurs comme salariés, cela ira mieux pour eux, ils seront mieux intégrés à la structure. Car le chanteur est souvent incompris. Il a besoin d’avances, car il paie en avance le logement pour une production, et il lui faut bien avoir de quoi vivre en attendant. Nous ne sommes plus au temps où le chanteur pouvait enchainer les productions, de sorte que le salaire touché dans la production précédente permet de payer le loyer de la suivante. Nous avons des mois de battement entre les productions. L’intermittence permet de pallier ces inconvénients, mais pas toujours. Mais un rôle se prépare avec un coach ; un pianiste, cela coûte cher. Hélas même des solistes aujourd’hui ne sont plus assez payés pour subvenir aux frais de logement. C’est un comble ! Doivent-ils payer pour chanter ? C’est le cas souvent pour les artistes des chœurs que nous représentons aussi. Une réflexion est menée chez nous au sujet de travail intermittent dans les chœurs. Personne n’est plus payé en fonction du logement nécessaire. Certains doivent donner une adresse locale qui n’est pas leur adresse fiscale pour que des défraiements ne soient pas obligatoires, ce que l’employeur recherche. Tout est fonction des arrangements locaux. Alors qu’il devrait y avoir des conditions égales pour tous.

Et qu’en est-il des répétitions ? Un nouveau type de contrat est-il envisagé pour aller dans ce sens ?

Depuis quelques années on y vient. Un jour travaillé est couvert socialement même si on est payé pour les représentations. Cela se fait, mais au minimum syndical cependant. Avec le plafonnement, lors des mois où l’on répète, on touche le minimum, mais lors des mois où ont lieu les représentations, on touche bien plus, mais on est plafonné, donc on ne s’y retrouve pas toujours. Mais certains théâtres commencent à intégrer clairement la rémunération des répétitions, mais cela se fait au cas par cas, avec toutes sortes de méthodes. Certains théâtres d’Europe ont prévu maintenant de verser 20% de la rémunération pour l’apprentissage des rôles, à la signature du contrat, en particulier pour des créations. On avance ! Le problème existe moins en cas d’annulation, car on est protégé par le droit du travail. Mais en cas de maladie, on reste dans la difficulté, ce qui n’existe pas pour d’autres métiers. Pour le moment rien n’est possible dans ce domaine. Mais là encore, si on était salarié, cela n’aurait pas le même impact.

Est-ce qu’il y a moins de travail parce qu’il y a plus de chanteurs qu’auparavant ?

Je ne sais pas. Une statistique dit qu’il y aurait 6000 chanteurs d’opéra. Si le chiffre est juste, je ne sais pas où ils se trouvent ! Mais il est vrai qu’auparavant les tournées d’opérettes, par exemple, employaient beaucoup de gens, et leur permettaient de beaucoup travailler, ce qui n’existe plus aujourd’hui. Je pense qu’une troupe permettrait aussi de mettre ensemble des chanteurs qui apprendraient beaucoup les uns des autres et on pourrait y inviter des gens précieux, qui chantent encore à un âge certain, comme Christian Tréguier, Gérard Théruel, qui sont de grands passeurs. Je pense aussi à des gens comme Franz Mazura, dont j’ai tant appris, Michel Trempont ou Walter Berry, aujourd’hui décédés. Et ce système que j’appelle de mes vœux éviterait qu’on passe à un fonctionnement totalement privé, où le « marche ou crève » est un peu la règle. N’oublions pas qu’au XIXe siècle, Offenbach créait sans cesse, parce qu’il fallait pallier un manque de succès par une nouvelle création immédiate, un théâtre ne pouvait pas ne pas jouer. C’était impensable. C’est mon credo : si un théâtre existe, il doit jouer quelque chose comme cinq jours par semaine, sinon, il va vers une mort lente. Le cercle vicieux est évident : moins il y a de spectacles, moins il y a de public. Il faut relancer la machine.

Merci beaucoup, Éric Huchet, pour cet entretien sur un sujet dont l’urgence est patente.

Merci à vous d’y donner un écho.