Les bons coeurs triomphent de la mauvaise fortune dans La Bohème au TCE

Le Théâtre des Champs-Elysées termine sa saison en fanfare avec une Bohème très attendue confiée à Eric Ruf, et qui présente les débuts de Pene Pati, remarquablement bien entouré, dans le rôle de Rodolfo. La direction très vive et colorée de Lorenzo Passerini enrobe le tout de teintes franches, et soutient des chanteurs très soudés, les qualités musicales palliant quelques failles d’une mise en scène à la fois classique et originale.

Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-française, qui a habilement recyclé sa mise en scène du Roméo et Juliette de Shakespeare pour en revêtir l’opéra de Gounod, a voulu présenter une mise en scène du chef d’oeuvre de Puccini assez classique mais non littérale, évitant autant le reproche de passéisme muséal que celui de modernisme déstructurant (comme Claus Guth l’a fait pour la même œuvre à la Bastille).

Une mise en abyme en rideau

Sa scénographie part de l’idée que Marcello repeint de nuit le rideau de scène du Théâtre des Champs-Elysées (à la Mer Rouge succède le rouge du rideau) et y emmène ses compagnons d’infortune pour l’aider (d’ailleurs Marcello est sur scène avant les premières notes, invitant – en italien- Rodolfo à visiter les lieux et lui demandant d’allumer la lumière). S’y adjoint une couturière qui passait par là tardivement, descendant d’un échafaudage (Mimi est une cousette) et ce dispositif habille les actes un et quatre, tandis que les actes deux et trois bénéficient d’un décor plus classique et profond, même si Ruf utilise encore les échafaudages pour montrer, au troisième acte, l’envers de décors de théâtre, que les tubes d’acier soutiennent du côté de la salle.
Cette mise en abyme tire les fils de nombreux éléments du livret, mais l’idée présente un réel revers : pour symboliser l’étroitesse de la mansarde des compères, l’homme de théâtre ne laisse qu’une profondeur très minime entre le rideau et la fosse, de sorte que même une direction d’acteurs affûtée ne permet pas au spectateur de ne pas regretter régulièrement une perspective plus axée sur la profondeur de la scène. 

Au troisième acte les très fines lumières contrastées de Bertrand Couderc qui enveloppent les deux couples (plus froide et quasi bleutée pour Rodolfo et Mimi, presque statiques), plus chaude et jaune pour le couple plus sanguin de Musetta et Marcello (qui saigne de la tête, blessé par une des casseroles lancées par sa piquante amante, dans un ballet enfiévré) se joignent aux voix et à l’orchestre pour créer une atmosphère d’un lyrisme poignant.

Construire un personnage

Le spectateur, s’il peut être un peu frustré par cette scénographie trop symbolique et restreignant finalement certaines possibilités théâtrales, est cependant beaucoup mieux servi par une direction d’acteurs globalement très affûtée, qui donne aux moments de vie entre les quatre compères d’infortune une fluidité et une vigueur de très haute tenue, tenant de la chorégraphie, où chaque protagoniste joue sa partition scénique en corrélation étroite avec ses camarades. Dans ces moments, l’équipe réunie fourmille d’idées (on devine que les chanteurs ont dû soumettre des inventions de leur cru au metteur en scène et qu’il a eu la bonne idée de les accepter, comme quand Rodolfo fait lourdement semblant de chercher sous une chaise la clé de Mimi, avec une fausse bonne volonté hilarante, ou quand le poète à l’entrée de Benoit se met à peindre le dos de Colline plus ou moins involontairement pour se donner une contenance, ou quand Rodolfo et Marcello se mettent à danser un haka au quatrième acte lors du repas simulé. Chacun virevolte avec aise et un esprit d’équipe très soudé émane de ces scènes de camaraderie, qui confond habilement l’histoire représentée et le travail d’équipe réel des chanteurs. Cette remarquable vivacité fait qu’on ne voit pas le temps passer et que l’œuvre s’écoule à une vitesse étonnante, grâce à un excellent dosage du rythme théâtral entre les moments intimistes et les moments plus comiques. D’ailleurs même certains moments intimistes relèvent presque ici du comique : la fausse pudeur des amoureux lors de leur rencontre, quand Mimi perd sa clé et que Rodolfo la cache sans état d’âme, avec un amusement patent, ressortit du jeu de potaches délicieusement assumé.

Réalisme ou symbolisme ?

Eric Ruf, justement insiste beaucoup sur le jeu, le faire-semblant, citant Charlot qui déguste ses chaussures faute de nourriture dans la Ruée vers l’or. Mais si le faux repas de l’acte quatre les montre faisant semblant de manger de la peinture en pots, si les tables du café Momus au second acte ne reçoivent que des bougies en guise de nourriture, ce fil-là s’épuise dans la mesure où il entre en contradiction avec le réalisme profond de l’oeuvre. La franchise des personnages est très grande, ils se disent vite la vérité : Rodolfo ne cache pas son amour à Mimi dès leur rencontre, et s’il veut la quitter pour son bien au troisième acte et craint de lui avouer qu’il préfère la voir le quitter pour un autre, faute de pouvoir la nourrir et la soigner, le malentendu est vite réglé puisque Mimi épie ses aveux à Marcello. Ils font tous contre mauvaise fortune bon coeur, et s’ils brûlent la pièce de théâtre de Rodolfo au premier acte, ils savent que la chaleur issue de cette combustion de papier ne les réchauffera qu’un fugace instant. Leur façon de faire semblant pour un instant n’est chez eux que la politesse du coeur, elle ne permet pas vraiment de sous-tendre efficacement une mise en scène de symboles éclairants sur l’idée d’artifice théâtral. Si Rodolfo allume les lampes de la rampe à partir de la console sur la scène, à l’arrivée de Mimi (« Cosi »), et ajoute même la lumière de la lune pour mettre en scène son air du premier acte, s’il brûle sa pièce de théâtre dans le trou du souffleur (avec odeur de brûlé en sus), ce n’est qu’un point de mise en abyme qui ne révèle pratiquement rien : les protagonistes n’écrivent pas réellement leur histoire et nul pirandellisme ne sert vraiment ici d’accroche.

Et justement la mise en scène de Ruf tourne autour de cette mise en abyme du théâtre comme artifice révélateur… de pas grand-chose. La cousette meurt réellement à la fin, et le lever de rideau qui s’ensuit, faisant apparaître la foule des enfants et curieux et même des techniciens, si elle fait se rejoindre la mort de la cousette et celle de la couturière, relève tout de même de l’effet, n’ajoutant rien, au contraire, à l’émotion recherchée dans ce moment capital. Car les émotions que ces personnages déclenchent chez les spectateurs sont franches comme leur psychologie, et ne gagnent guère à ces pirouettes symboliques. La neige, certes artificielle, qui tombe des cintres et recouvre les planches durant l’acte trois suffit à offrir à la musique de Puccini un élément d’atmosphère poétique, combinée aux lumières raffinées de Bertrand Couderc, et réussit à nous contenter… consolant un peu les spectateurs et chanteurs qui souffrent en vrai de la touffeur de juin dans le théâtre de l’Avenue Montaigne…

Yeux grands fermés

La confusion entre symbolisme et réalisme s’étend aussi à l’idée du regard que Ruf a également voulu mettre en valeur : les passants regardent de l’extérieur dans la café Momus, des personnages en haut de forme observent les compagnons attablés et le « numéro » de Musetta, mais au symbolisme on préfère la réalité de la directions d’acteurs qui joue sur un autre plan : les jeux de regards entre les compagnons sont admirablement réglés, et la scène de la mort de Mimi est ainsi la plus réussie de toutes, quand les craintes de Musetta passent par l’assombrissement de son regard, et que Rodolfo comprend grâce aux regards de ses compères que la vie a quitté sa chère grisette.
Somme toute, la fluidité de la direction d’acteurs se combinant avec celle de la direction d’orchestre, le spectacle, malgré ces failles, se laisse déguster avec gourmandise.

Une cousette haute couture

L’équipe artistique et musicale réunie autour du metteur en scène réunit cependant des ingrédients particulièrement savoureux. Christian Lacroix réalise des costumes admirablement pensés : il ne cède pas à l’attrait de l’esbroufe, et habille les pauvres hères de vêtements cohérents avec l‘époque de l’action, très  sobres dans l’ensemble, dans un camaïeu de gris et de bruns, assez proches mais sans uniformité chez les artistes bohèmes (plutôt bruns de bure, mais plus noir pour Schaunard), très classique pour Mimi. Les douaniers sont vêtus d’une sorte d’étole rouge aussi crédible historiquement qu’élégante. Le grand couturier se fait plaisir avec une somptueuse robe de soie brillante à vertugadin pour Musetta, d’une couleur entre le rouge et l’orangé, avec un manchon et un chapeau de fourrure d’un chic fou, comme avec la belle robe de chambre de soie grège un brin chamarrée de Benoit, plus encore avec le costume vert d’eau scintillant de Parpignol, au chapeau orné de clochettes de multiples couleurs, assez clownesque, la robe rouge sang final de Mimi se révélant à dessein moins seyante.

Ta musique est plus jolie que tout le ciel de l’Italie

Sur le plan musical, on a pu craindre un instant que la défection de Lorenzo Viotti ne jette une ombre sur la production. Mais Lorenzo Passerini a relevé le gant avec un certain panache, et a offert une direction personnelle plus convaincante que ne l’aurait laissé penser la retransmission de la représentation qu’il dirigeait au Capitole de Toulouse, il y a quelques mois. Ici, son geste se pare d’un vrai sens du mélodrame, et les qualités intrinsèques de l’Orchestre National de France lui permettent d’oser des couleurs nettes et franches sans excès, et de créer dans ambiances enivrantes et propices à l’ardent lyrisme qui innerve la partition. La dynamique est élevée mais en rien tonitruante, les couleurs crépitent quand Rodolfo met le feu à son livre. Les ensembles sont enlevés avec une précision d’orfèvre, et une vivacité roborative. Passerini sait tisser un tapis de couleurs moirée autour des voix de ses chanteurs, et offre une pulsation caressante à la fin du duo de la réconciliation («Ch’io da vero poeta rimavo con carezze! ») . Les passages les plus enclins à un excès de décibels sont le plus souvent contrôlés avec art (le début de l’acte deux, avec ses cuivres et son entrée des choeurs) même si parfois le chef lombard se laisse tout de même aller à couvrir les chanteurs (Marcello chantant « sirena »). Mais cet orchestre bouillonnant quand Rodolfo découvre que Mimi écoutait ses aveux à Marcello, ce lyrisme échevelé à la fin du quatuor qui suit («Vuoi che spettiam la primavera ancor? … ») portent l’émotion sur des cimes. Le rythme marcato entêtant au début du troisième acte, les traits cinglants des cordes, tragiques, quand Musetta introduit Mimi au dernier acte, le dosage rythmique parfait de l’agonie haletante de l’héroïne, signent une interprétation de haut vol.
On peut sans doute associer le chef italien à la réussite du choeur Unikanti et de la maîtrise des Hauts-de-Seine dirigés par Gaël Darchen. Les enfants sont parfaits au début du second acte, autour de Parpignol, les choeurs féminin et masculin d’adultes les rejoignent, avec une cohérence absolue des timbres, et une belle prestance en scène : de la belle ouvrage !

Actors mansarde

L’équipe des chanteurs est d’un niveau global remarquable, et, à l’exception d’un d’entre eux, ils sont des chanteurs très doués pour le jeu théâtral, ce qui pour cette oeuvre mêlant moment de lyrisme étreignant et comédie est particulièrement important.
Rodolphe Briand, par exemple, fait une apparition remarquée en Parpignol, malgré les limites de sa partie (d’ailleurs, il ne déçoit jamais ; son Panatellas, en décembre au TCE était excellent). Marc Labonnette excelle surtout en Benoit, usant de toutes les couleurs de son beau baryton lyrique, et de tous les accents théâtraux possibles pour croquer un personnage de vieux grigou haut en couleurs. En sergent des douanes, Arthur Cady n’a que quelques mots mais fait forte impression, grâce à un instrument de belle ampleur. C’est aussi le cas de Francesco Salvadori (déjà remarquable en Marullo à Nancy), dont le baryton au timbre très sombre et à la diction parfaite se pare de multiples inflexions, très reconnaissable dans les ensembles, et tirant le personnage de son habituel anonymat avec une composition théâtrale pleine de style. Guilhem Worms, que l’on avait beaucoup apprécié en Zuniga à Mulhouse, s’il incarne un Colline fin et intelligent, manque de couleur et de profondeur pour le rôle du philosophe : dans les ensembles on entend presque un baryton de trop, et même sa « Vecchia zimarra », manquant de longueur de souffle, déçoit (mais quelle belle idée théâtrale de lui faire mettre les manches du manteau à l’envers, comme des marionnettes, puis de le lui faire porter dans ses bras comme un enfant mort !). On ne doute pas cependant qu’il soit un chanteur d’avenir.

Du quatuor principal, la relative déception vient de la Mimi de Selene Zanetti. La soprano originaire de Vénétie, qui récemment était une fort belle Amelia Boccanegra à Hambourg, manque surtout de qualités scéniques pour convaincre. On peine à adhérer à son personnage engoncé, qui ne traduit pas vraiment la fragilité de l’héroïne (elle est seulement pertinente lors de la rencontre amusée avec Rodolfo, où elle se montre assez rouée, pimpante quand elle comprend que le poète est amoureux : c’est elle qui lui touche la main). Vocalement cependant, après quelques instants de chauffe nécessaires, elle trouve au milieu de son air du premier acte des couleurs et une lumière très appropriées. Ses messe di voce lui permettent de trouver le ton humble et pur de Mimi à la fin de cette scène de rencontre (« Vi staro vicina »), et mieux encore dans son air de l’acte trois, « Donde lieta usci » où elle concentre son émission et colore délicatement les mots sur des doubles piani («e il libro di preghiere »), appariant le métal de son timbre à celui de son Rodolfo dans des crescendi et diminuendi sensuels (« Addio… senza rancor »). Alors, son contrôle de la dynamique lui permet de produire des éclats de lumière en plein timbre sans aucune stridence, d’un lyrisme expansif tout puccinien. Enfin, elle sait doser avec une admirable pudeur les épanchements intermittents de son agonie au quatrième acte.

Brelan d’as

Michel Franck a eu la main heureuse en choisissant les chanteurs restants. En premier lieu, Amina Edris campe une Musetta ravageuse, vocalement et scéniquement. La soprano néo-zélandaise continue à nous impressionner à chaque apparition (Alice dans Robert le diable à Bordeaux, Micaëla dans Carmen à Strasbourg, Violetta dans La Traviata à Limoges) qu’elle frappe du sceau de l’originalité et de la classe. Son timbre gorgé de couleurs ambrées alliées au plus lumineux métal s’épanche généreusement dans son air du second acte « Quando m’en vo », couronné d’un aigu étincelant (et d’un trille auparavant). Elle sait ne pas trop en faire, et rester sur une nuance piano, notamment dans la reprise de l’air, pour phraser noblement. Son charisme scénique indéniable lui permet de jouer une pimbêche délicieuse, focalisant les regards et menant son Alcindoro et son Marcello par le bout du nez. Si elle déploie un abattage formidable dans la scène de ménage avec Marcello au troisième acte, elle sait aussi atteindre une vraie gravité au dernier, intense et généreuse face au drame qui se noue, et jouant de regards pénétrants avec ses camarades d’infortune, fascinante.

Enfin, Alexandre Duhamel et Pene Pati forment une paire d’amis phénoménale. Eric Ruf en a accentué les contrastes, faisant de Rodolfo un poète particulièrement introverti, et de Marcello son double opposé, truculent, gouailleur, sanguin, voire échevelé, larger than life, digne d’un personnage du cinéma italien. Mais le baryton français, aujourd‘hui au faîte de ses impressionnants moyens vocaux et artistiques, est capable d’allier un phrasé de grande classe et de subtiles nuances (« la ci son belta » au premier acte) avec un sens des couleurs vocales très théâtral (qui a vu son Don Andrès de La Périchole ici même en décembre comprend ce qu’est un chanteur-acteur, et surtout un acteur avec la voix). Moqueur, bonhomme, cynique, noyant sa jalousie dans l’alcool au second acte, il est un Marcello au grand coeur, et leur duo d’amis en chagrin d’amour au début du quatrième acte « O Mimi tu piu non torni » se termine dans une fusion des timbres sur « amor » qui laisse le public si pantois qu’il en oublie d’applaudir ! Capable d’assauts de puissance (« affoggo un faraon » au tout début, et un fulgurant fa dièse dans « E una bocca procace » dans le duo avec Rodolfo à l’acte quatre), il est aussi à son meilleur en dans le filigrane de la surimpression des autres voix, en coulisses (« Il poeta trovo la poesia» à l’acte un), et durant tout le quatuor de la fin du troisième acte, signe d’un talent protéiforme et complet.

Pene Pati est un véritable phénomène. Très différent des grands Italiens qui irradient de la lumière intense de timbres regorgeant de richesses harmoniques, il est constamment à la recherche de l’émotion juste, traduisant le sens des mots par la couleur vocale et non par l’intensité du son, tout en retenue. C’est pourquoi il fait merveille dans l’opéra français dont il a intégré le style comme personne (en témoignent son Roméo, ses récents Fernand et Des Grieux). Mais même dans l’opéra italien censé privilégier le son, il nous régale de ses couleurs délicates, toujours proche du piano, offrant une palette de peintre absolument infinie de nuances. Il donne, comme à chaque fois qu’on l’a vu, un relief inattendu à d’innombrables phrases qu’on croyait connaitre et qu’on redécouvre grâce à lui. Bien sûr on l’attend dans son grand air, « Che gelida mannina », superbement ciselé, mais c’est à chaque coin de phrase qu’il nous fascine : « L’amor e un caminetto » laisse pantois, diction de rêve et pureté de ton s’alliant pour nous ensorceler. Qui sait comme lui varier les couleurs de deux mots aussi simples que « Cerca….cerca » ? Mais il ne manque pas de nous éblouir aussi de quelques éclats de plein timbre (« il sogno ch’io vorrei sempre sognar » toujours à l’acte un), et mêle admirablement son timbre à celui de sa Mimi dans « O soave fanciulla », où il offre un « Talor dal mio forziere » dénué de portamento intempestif, et dans le duo du troisième acte, il irradie de lumière. Le ténor samoan sait aussi exprimer un sentiment vrai, moins délicat : « la mia vera tortura », et l’affliction d’« una terribil tosse » au troisième acte. Sa complicité avec Alexandre Duhamel fait de leurs scènes communes de grands moments de théâtre. Et qui aujourd’hui sait chanter dans un sourire « essa la poesia » ? Poète vous dites ? A-t-on jamais entendu un Rodolfo aussi réellement poète ? Mais n’oublions pas qu’il est aussi un bon acteur, bonhomme, jovial, tendre et mutin, et presque tragédien quand la mort est là : ses pleurs à la mort de Mimi sont eux-mêmes musicaux.

Grâce à lui, à Amina Edris, à Alexandre Duhamel et à la direction de Passerini, cette Bohème tutoie les sommets.

Visuels : © Vincent Pontet