Don Giovanni hors les murs au Liceu de Barcelone

Marc Minkowski exporte dans la vaste salle du Liceu la Trilogie Mozart/Da Ponte concoctée avec son complice Ivan Alexandre, créée entre 2015 et 2016 au Slottsteater de Drottningholm et jouée depuis à Versailles et en partie à Toulouse (la pandémie a empêché une exécution bordelaise en 2020, reportée à juin 2022). Si le théâtre de tréteaux ne s’adapte pas idéalement à l’immense salle catalane, la vision originale d’Ivan Alexandre et la prise de rôle d’Alexandre Duhamel en Don Giovanni étaient des aimants suffisants pour qu’on y assiste. La direction enflammée du chef français a secoué un public à l’abord plutôt froid.

Un concept éprouvé mais plutôt univoque

La production est maintenant assez connue : le théâtre dans le théâtre d’Ivan Alexandre, dans le décor de tréteaux d’Antoine Fontaine, prend le parti d’un retour aux recettes du théâtre du XVIIe siècle, qui ici penche plutôt du côté de la farce burlesque, et nous venge de tant et tant de productions où l’œuvre se voyait plombée par une approche excessivement tragique, où le protagoniste, sur fond de vision quasi métaphysique, affrontait le vent de l’au-delà en glissant dangereusement du côté de Méphistophélès. Don Giovanni n’est pas le Dom Juan de Molière, c’est un viveur, un jouisseur qui se voile la face et ne veut pas voir le mal qu’il fait, il trousse et trompe avec une volubilité et une joie qu’on peut rapprocher des atours de Sganarelle, même si in fine, devant le Commandeur, il tombe le masque et affronte son destin sans ciller.

Cette vision d’un grand jouisseur en mouvement perpétuel, plus double de Leporello que Leporello n’est un double de lui, a le mérite de rafraîchir le personnage et de s’associer idéalement à la direction tout de flamme de Marc Minkowski. Elle a donc les défauts de ses qualités : le protagoniste n’acquiert peut-être pas toute l’épaisseur voulue dans cette folle quoique sombre journée, d’autant que le costume ne l’y aide pas : si la redingote cramoisie qui sert de lien symbolique entre le Chérubin viveur naissant et l’Alfonso cynique désabusé lui sied bien, il se retrouve trop souvent en chemise, perdant de sa superbe et de son identité de grand seigneur pour celle, plus terrienne, de séducteur compulsif. Cela a l’avantage de relier plus étroitement Leporello et son maître : celui-ci donne une bise à son valet après « Eh via, buffone », et on ressent un certain trouble à la fin du premier acte, après que les cris de Zerline ont ameuté tout le monde, quand ils se rapprochent graduellement, Leporello à terre dos au public et Don Giovanni au-dessus de lui, l’épée en travers de son cou, dans un acte quasi fusionnel. Mais la sensualité n’est pas au coeur du concept, et elle finit par manquer. On passera sur quelques trivialités (la liste de Leporello tatouée sur tout son corps, jusque sur son postérieur qu’Elvira découvre pour tout lire lors de l’air du catalogue), le tout se dégustant sans amertume, avec d’excellentes idées : le Commandeur déplacé dans la salle lors de la scène du cimetière, l’utilisation permanente des à-côtés du portique principal pour nous montrer les personnages quand ils ne sont pas en scène, celle, tout aussi pertinente de l’utilisation de la trappe sous la scène pour les moments où le duo de séducteurs arrive à ses fins avec ses conquêtes, et quelques moments très symboliques comme lors du banquet, quand Don Giovanni à genoux brise au-dessus de sa tête une miche de pain dans un geste iconoclaste, ou quand dans la scène finale avec le Commandeur il semble voler les bras en croix dans un pastiche christique, avant d’être englouti par un drap blanc en forme de linceul. Car tout ici n’est que symbole et rien n’est réaliste : les choristes paysans autour de Zerline sont réduits à leur strict minimum (huit), et n’ont rien de paysan ; la vaisselle est en métal, et le vin n’y coule pas vraiment. Une fois admis le parti-pris idéalement artificiel qui veut qu’un personnage chante face au public pour parler à un autre qui est sur les tréteaux dans son dos, on se laisse porter par ce concept régressif, qui n’a comme vrai défaut que d’être parfois un peu systématique : Ottavio comme Anna parlent trop souvent à une épée retournée en crucifix, et le traitement de ces personnages qui conviennent moins à l’option buffa reste plus conventionnel et moins fort, au contraire de celui d’Elvira, en costume de voyageur androgyne assez rafraîchissant, tandis qu’Alexandre a la bonne idée de revenir au choix d’un unique chanteur pour Masetto et le Commandeur, comme lors de la création de l’œuvre. Le Commandeur qui porte un masque de tête de mort comme on en voyait dans le théâtre de foire du XVIIe siècle, masque que revêtent les protagonistes du trio dit des masques à la fin du premier acte, et les choristes sur scène lors de la mort de Don Giovanni. Quant à Leporello, jamais il n’a autant virevolté, véritable personnage de commedia dell’arte, qui en fait beaucoup, mais dans un cadre qui le permet.

Arianna Venditelli (Donna Elvira), Alix Le Saux (Zerlina), Robert Gleadow (Leporello), Alex Rosen (Masetto), Iulia Maria Dan (Donna Anna)

La force symbolique du concept cependant porte la marque indélébile du lieu pour lequel il a été imaginé : le petit théâtre en bois de Drottningholm, où il était idéalement à sa place. Transposé dans le vaisseau barcelonais, il a besoin de pendillons de bois pour être adapté à une scène beaucoup plus vaste, et rien dans le portique ne vient soutenir la projection des chanteurs, qui se perd parfois dans la grande salle catalane, ce qui ne manque pas de perturber un public habitué aux grandes voix soutenues par un décor idoine. Ce ne sont pas les rideaux de soie qui vont les aider pour cela : ainsi ce Don Giovanni se retrouve-t-il un peu comme un poisson hors de l’eau dans ce contexte. Et la distribution réunie ne brille pas totalement par son homogénéité.

Une distribution qui manque d’homogénéité

Le ténor français Julien Henric faisait ses débuts dans le rôle d’Ottavio ainsi que ses débuts au Liceu. De quoi en impressionner plus d’un. Son chant propre et lisse n’arrache pas vraiment le personnage à la convention où il est trop souvent engoncé, sauf dans un « Il mio tesoro » enfin détendu, coloré, et doté d’un peu du panache qu’on attendait (le choix de la version de Prague le prive de “Dalla sua pace“).

Alix le Saux est une Zerline délicate et suave, et si le timbre manque un peu de la chair et de la profondeur attendue, l’artiste n’est sans doute pas au meilleur de sa forme. Ses deux airs sont finement ouvrés, et son duo avec Don Giovanni très délicatement posé.

La grosse déception de la distribution est l’Anna de la soprano roumaine Iulia Maria Dan, dont la belle silhouette et le jeu très investi ne rattrapent pas l’inadéquation de la voix aux moyens du rôle : le grave est limité, et surtout l’aigu très à la peine. Si elle fait illusion au début de l’œuvre, « Or sai chi l’onore » révèle la difficulté, que « Non mi dir » met plus encore cruellement en lumière, et elle va ensuite déséquilibrer les ensembles par ses aigus difficiles.

À l’opposé, le jeune américain Alex Rosen (remplaçant Leonard Bernad) est un Masetto plein de fougue juvénile, à la voix de basse bien émise et articulée, colorée et équilibrée, et à qui il échoit l’honneur de composer un Commandeur d’excellente facture, ne poussant jamais son instrument, faisant passer un vrai souffle de l’au-delà sur le plateau et dans la salle (il est à parier que bien des spectateurs n’aient pas compris qu’il s’agissait du même chanteur avant les saluts où il enlève son masque de mort).

Arianna Venditelli est une séduisante découverte en Elvira : loin des poses figées de tant de nobles femmes éplorées, la soprano romaine compose une femme de tête, pleine de force intérieure comme de capacité de pardon, dans un costume androgyne du plus bel effet. Vocalement, elle se joue des embûches d’un rôle des plus piégeux. Le timbre est chaud et lumineux, les écarts de l’ambitus parfaitement assumés, le grave est coloré et l’aigu très sûr, la projection remarquable et l’italien superlatif. Une prestation digne d’éloges.

Robert Gleadow (Leporello), Alex Rosen (Masetto)

Robert Gleadow est un cas à part : la voix n’est plus aussi homogène qu’elle l’a été, le grave reste très coloré et projeté (ce qui le rend indispensable dans les ensembles où ce rôle de basse a une grande part). Mais, la voix se posant sur ce grave, le médium et l’aigu perdent de la couleur et de la capacité de projection. Le baryton-basse canadien compense ce fait par mille gesticulations vocales qui contentent le spectateur plus que l’auditeur. Il est plein d’invention dans ces facéties, et l’acteur buffo en ébullition s’accorde bien à la conception du metteur en scène, mais l’amateur de voix restera sur sa faim.

Reste Alexandre Duhamel, qui faisait ici sa prise de rôle tout en chantant également Don Alfonso en alternance. Son baryton puissant et clairement émis lui permet de colorer le chant à l’envi grâce à un legato d’école. Ses fins de phrases sont délicatement posées, grâce à une émission souple, et les nuances vocales (le recours fréquent à la mezza voce) suivent idéalement les intentions fondées sur le texte. Ses « andiam » susurrés à la fin de « Là ci darem la mano », le « parmi toccar gincata è fiutar rose » si délicat dans le récitatif qui précède, sa sérénade inouïe de douceur (avec des apocopes très pertinentes comme dans « zucchero ») forment le portrait complexe du séducteur aux dents longues (quelle finesse psychologique dans « divertir mi » face à Elvira !), menaçant face à Masetto, résolu face au Commandeur (un « verrete a cena ? » d’une remarquable puissance). Il va même jusqu’à interpoler un fa dièse dans «Io mi voglio divertir », et ajoute un la grave dans la scène du commandeur. Voici un bien beau portrait du burlador, pour une prise de rôle, que le baryton français pourra polir à Bordeaux puis Versailles dans la même production.

Une direction enflammée mais d’une finesse rare

Le grand triomphateur de la soirée est cependant Marc Minkowski à la tête de la phalange catalane. Ce n’est pas pour rien que le chef français a commencé sa carrière par Haendel : il a été un des meilleurs héritiers de la révolution baroqueuse, et sa direction sait en tirer un admirable parti. Bien sûr, on est loin du vrai effectif mozartien en fosse, mais justement, Minkowski sait alléger la pâte sonore, et obtient un équilibre des pupitres assez incroyable, les cordes ne prenant jamais le pas sur les bois (hautbois et bassons en tête), les cuivres toujours retenus et doux. Le geste du chef est dansant, le rythme follement échevelé, dès l’ouverture prise à un tempo de feu, qui court sur l’essentiel de l’œuvre. Il va sans dire que bien des scènes s’en trouveront vivifiées, rafraîchies, éclairées. C’est un Mozart dégraissé, mais pas allégé, dansant, pimpant qu’il nous offre, comme une folle journée aux allures de course joyeuse à l’abîme. Les cordes évidemment, virtuoses et d’une précision formidable, participent pleinement à cette réussite, et rarement on a entendu bien des traits dévolus aux contrebasses, ici brillamment mis en valeur. On peut même dire que jamais « Batti, batti » n’a autant paru être un concerto pour violoncelles et voix ! Au cours de toute la soirée, le théâtre naît d’abord de l’orchestre, qui en définit l’espace et le tempo, comme on l’a rarement expérimenté, sans que jamais le volume prenne le pas sur la finesse des textures et la clarté des rythmes. Cette conception n’a que le défaut de pousser les chanteurs à leurs limites en termes d’articulation (comme dans « Fin ch’han dal vino » qui lui, hélas, est trop rapide comme la tradition l’a imposé), sauf à quelques moments où le chef se détend, comme dans « Là, ci darem la mano », délicieux en largo (bien que le tempo prévu par Mozart soit celui d’un menuet, si rarement entendu). On regrettera à la marge l’utilisation d’un pianoforte incongru dans les parties orchestrales, et l’absence d’une petite respiration entre les airs : une seconde suffit parfois à éviter une impression d’ivresse trop systématique.

Malgré une distribution qui manque d’équilibre, et un concept qui marque un peu ses limites, on sort ravi de la salle rutilante du Gran Teatro del Liceu, vivifié par la direction de Marc Minkowski, d’une vitalité ébouriffante. Car c’est sans doute bien lui la perle de cette trilogie, à laquelle il insuffle un élan irrésistible.

Visuels : © David Ruano