Un Cosi plein de verve et de finesse au Liceu de Barcelone

Le lendemain de la représentation de Don Giovanni, nous retrouvons, sous les ors du Liceu, le Cosi fan tutte d’Ivan Alexandre et Marc Minkowski. Cette mise en scène, que nous avions découverte à Toulouse en 2021 (sous la baguette de Speranza Scappucci) s’adapte sans doute mieux que Don Giovanni au vaste espace de la scène catalane. Marc Minkowski, un peu plus sagement classique, mais toujours maître du jeu théâtral par son sens du rythme, nous régale par un travail magistral sur les couleurs orchestrales, avec une distribution plus équilibrée que celle vue la veille.

Un concept de théâtre dans le théâtre qui fonctionne vraiment bien

Comme à son habitude, Ivan Alexandre n’utilise pas le rideau de scène, et nous voilà en compagnie de la troupe que nous verrons évoluer sur les planches bien avant que le spectacle commence. Ils quitteront rarement la scène d’ailleurs, ou ses à-côtés, se changeant à vue, ou se postant sur des chaises pour regarder ce que font les autres protagonistes sur les tréteaux d’Antoine Fontaine. Les rideaux de soie permettent de créer toutes sortes d’espaces au gré de leurs modifications par les personnages, imitant jusqu’aux voiles des bateaux que les officiers doivent prendre. Ces rideaux, où sont imprimés des textes en palimpsestes, évoquent les jeux de cartes qui sont des jeux de dupe et de cœur, dans un espace-temps qui brise toute convention, les multiples couches de sens du texte se voyant ainsi physiquement matérialisées : le double mariage final se retrouve dénoncé par un symbole où s’entremêlent une carpe et un lapin. C’est une carte arborant un cœur que Guglielmo utilise pour déclarer sa flamme à Dorabella, tandis qu’il dérobe le portrait de Ferrando symbolisé par une autre carte dans le corsage de la belle, dans le duo « Il core vi dono », pour en faire ensuite un trophée face à son ami et rival. Alfonso tire les rideaux comme les ficelles du drame, le commente et s’en amuse ou le déplore, dans un tourbillon de sentiments que la musique vient développer. On apprécie les costumes que le scénographe a lui-même conçus, classiques, riches de splendides étoffes de soie pour les femmes, vivement colorés pour les Albanais, dont les jupes de derviches aux rayures contrastées nous mèneront jusqu’au bord du vertige, tandis que Don Alfonso retrouve la redingote cramoisie de Don Giovanni (qu’il transmet à Despina à la fin de l’œuvre), et mène le bal avec son ombrelle rose, plus dangereuse sans doute que les épées que les garçons sortent de leurs fourreaux dès la première scène, outrés par le défi que le maître de cérémonie leur a lancé. Les postiches dont les officiers se griment les rendent méconnaissables, mais ils les enlèvent progressivement bien avant que leur fausse identité soit dévoilée, de sorte que les faux-semblants atteignent un niveau de complexité vertigineuse et enivrante, notamment les évanouissements et agonies feintes des faux Albanais, sauvés pour de faux par la pseudo-machine de Messmer manipulée par Dorabella grimée en dottore. Les lumières de Tobias Hagström Stahl sont plus fines et contrastées que pour Don Giovanni, avec de délicats contre-jours et jeux d’ombres, tandis que l’utilisation toujours habile de la trappe sous la scène permet de varier l’espace scénographique, tout en reliant l’œuvre à Don Giovanni, où ce lieu déjà servait d’alcôve pour les ébats des amants.

Ainsi on ne peut que rendre vite les armes devant la finesse de conception de ce spectacle, dans lequel le rythme musical et le rythme de l’action théâtrale s’entremêlent habilement.

Une distribution équilibrée

Le ténor américain James Ley, en alternance avec Julien Henric, est un Ferrando très investi théâtralement, physiquement bondissant et dramatiquement très convaincant. Sa voix claire et souple est typique d’une certaine tradition mozartienne, suave et douce mais relativement peu puissante, dotée de peu de métal, quoiqu’il fasse preuve de l’éclat nécessaire à « Un bella serenata ». Fin musicien, il s’intègre idéalement aux ensembles, et il ne lui manque qu’un peu de capacité à faire surgir l’émotion dans « Un’ aura amorosa », sans doute du fait d’un léger manque de soutien sur les fins de phrases, et d’une capacité limitée à colorer son chant. Il apparie remarquablement sa voix à celle de son compère Guglielmo, incarné par Florian Sempey, remplaçant au pied levé Robert Gleadow. Le baryton français sort d’une série de Guglielmo en France, et trouve facilement ses marques dans une mise en scène relativement complexe. Vocalement, il offre une voix de stentor, assise sur un grave dense et sombre, capable de superbes envolées (une vocalise brillante suivie d’une descente chromatique dans « Non siate ritrosi » à l’acte 1, une autre couronnée d’un aigu éclatant dans « Un contratto nuziale ? » à la fin de l’acte 2), mais plus chiche en nuances et mezza voce : son Guglielmo reste buffo la plupart du temps, même dans « Il core vi dono » où on attend vainement qu’un trouble se fasse jour dans le jeu de dupes. Mais sa discipline dans les ensembles est celle d’un chanteur de classe. La mezzo américaine Angela Brower, très élégante dans la robe de soie jaune de Dorabella, est doté d’un instrument souple et bien émis. Elle maîtrise aisément l’ambitus de Dorabella, sans tellement couvrir le son, de sorte que sa couleur claire évoque le soprano, alors que le timbre sombre d’Ana Maria Labin évoque plutôt le mezzo, ce qui est sensible dans leur duo « Prendrero quel brunettino ». Qu’importe, d’autant plus dans cette œuvre précise, où l’échange des identités est au cœur du sujet, d’autant que les deux timbres des « sorelle » se marient admirablement. Le « Smanie implacabile » surjoué de Brower étonne, et séduit, car elle ajoute ici un surcroît de complexité : les filles ne seraient-elles déjà pas dupes de ce qui se trame ? Dans « Il core vi dono » elle laisse cependant parler son cœur sans afféterie, émeut, et montre toute sa finesse dans le pianissimo admirablement joué de « Io burlo ? » juste avant ce duo. La soprano suisse Ana Maria Labin rappelle ponctuellement Cecilia Bartoli par ses vocalises en quasi staccato, et un aigu lumineux mais très peu large. Elle sait émouvoir par un jeu très subtil sur les colorations et les dynamiques, bien qu’elle ne maîtrise pas vraiment les écarts de « Come scoglio » du fait d’un grave limité et d’un aigu manquant de puissance. Elle se rattrape avec un bien beau « Per pièta », chanté dans les bras d’Alfonso, quasiment tout en pianissimo a mezza voce, avec quelques messe di voce qui traduisent la rage de Fiordiligi aussitôt muée en découragement, et un beau trille sur « candor » : de la belle ouvrage.

Angela Brower (Dorabella), Ana Maria Labin (Fiordiligi)

La mezzo vénitienne Miriam Albano est une Despina fine mouche, virevoltante, qui se coule dans la conception buffa de la mise en scène : elle varie les accents jusqu’à l’ivresse, nasalise en « medico » et chante admirablement faux en notaire. Son instrument au timbre sombre s’épanouit dans « Una donna di quindici anni », malgré un grave un peu court.

Le baryton français Alexandre Duhamel faisait ses débuts en Don Alfonso, en alternance avec Don Giovanni. Et on a peine à le croire, tant il rayonne dans le rôle du vieux tentateur, avec un mélange d’amusement cynique et de désolation plus ou moins feinte. Il domine la scène autant qu’il mène le jeu, avec une voix pleine et sûre, utilisant une palette de nuances remarquable pour traduire toutes les intentions du vieux philosophe, diminuendi, mezze voci, tout un panel de subtiles couleurs pour dépeindre les intentions amusées ou désolées, goguenardes ou désabusées de ce personnage plein de ressources. Son sourire carnassier déteint dès le début du premier acte dans « che razza d’animali son queste vostre belle » sur les premiers récitatifs. La coloration des fins de phrases est particulièrement travaillée, avec une conduite du son idéalement calibrée comme dans «che invariabili sono i lor cori? ». Et quelle finesse dans le « Giochiam ? » qui lance l’aventure ! La malice de « saldo amico, finem lauda », le « Oh poverini » persifleur dans le récitatif qui suit « Soave sia il vento », l’ironie de «Che mal c’è ? » face à Fiordiligi quand il introduit les Albanais chez elle, donnent toute la mesure de son talent. Il va même jusqu’à triller dans le grave de « vende l’ucello » à la fin de la scène 9. Et, par-dessus le marché, il introduit au public le chef à chaque début d’acte d’un geste large de son ombrelle, mêlant la réalité et la fiction, parachevant son œuvre de thaumaturge.

Et quel chef!

Quant à Marc Minkowski, s’il use de tempi plus modérés et moins originaux que dans Don Giovanni, il nous éblouit tout autant que la veille par l’équilibre exceptionnel qu’il obtient des pupitres de l’orchestre du Liceu, ce qui est essentiel chez Mozart, par la finesse des timbres instrumentaux sur laquelle il joue en artiste peintre. Ici encore les bassons, les clarinettes et les hautbois sont au centre de l’attention, les cuivres sont adoucis, les cordes d’une vivacité folle et d’une suavité délicieuse. Ils sont les premiers protagonistes de l’action, vifs et dansants, soulignant l’attitude des personnages, les singeant parfois, ironisant souvent. Le chef obtient un équilibre parfait dans ces ensembles, et mène rondement l’action jusqu’à son terme sans qu’on n’ait eu le temps de s’en rendre compte, comme si la musique trouvait une vie propre sous sa baguette. Quelle leçon !

Visuels : © David Ruano