Opéra
Affirmations féministes et grands talents pour Les Noces de Figaro, en reprise à l’Opéra de Paris

Affirmations féministes et grands talents pour Les Noces de Figaro, en reprise à l’Opéra de Paris

25 novembre 2022 | PAR Paul Fourier

La production de Netia Jones, inaugurée l’an dernier, revient en force au Palais Garnier, confirmant que, par son entrée au répertoire, elle constitue l’une des pièces marquantes pour les futures saisons parisiennes. On y retrouve, de surcroît, une distribution de haut vol et la direction brillante de Louis Langrée.

Ce qui saute aux oreilles à chaque fois que l’on réécoute Les Noces de Figaro, c’est sa modernité stupéfiante qui s’accorde avec l’incroyable génie artistique du compositeur et de da Ponte, son librettiste, auxquels il faut, bien sûr, ajouter  Beaumarchais. Bien que l’opéra ait été conçu en pleine période prérévolutionnaire, l’on reste toujours frappé par la dénonciation du droit de cuissage, par la prise de pouvoir de ces femmes dans l’univers domestique, par ces machos de tout poil tournés en ridicule… Même le jeune Chérubin, pourtant couvé par les femmes de la pièce (que Kierkegaad tout de même qualifia de « futur Don Juan ») a déjà les réflexes de ses aînés, lorsqu’il s’agit de glisser une main sous les jupes.

Netia Jones nous offre une lecture exaltante

244 ans après ce qu’en dit Beaumarchais, la tentation est grande d’accoler à ce matériau si riche le fait féministe et les manifestes portés par le mouvement #Metoo. Les résonances sont évidentes, mais la question se pose alors de la place du curseur, alors même que le travail de Beaumarchais/Da Ponte/Mozart était déjà si audacieux. L’on se rappelle qu’à Aix-en-Provence, Lotte de Beer alla très loin, certes avec bonheur, tant l’outrance avait là quelque chose de jouissif.
La mise en scène de l’Anglaise Netia Jones apparaît plus raffinée, quoique tout aussi combative, puisqu’en préambule, elle affirme que le Palais Garnier qui nous reçoit a été construit selon un modèle très spécifique de hiérarchie et de domination masculine et qu’elle évoque le jeu des mécènes qui, au XIXe siècle, ne venaient pas qu’admirer les ballerines dans le magnifique foyer de la danse.
Elle en profite pour réintroduire cette approche par le truchement de projections, et nous rappeler les propos de Marcelline sur l’exploitation masculine, propos qui figurent dans la pièce de Beaumarchais mais ont disparu du livret de da Ponte : « Dans les rangs même les plus élevés, les femmes n’obtiennent de vous qu’une considération dérisoire ; leurrées de respects apparents, dans une servitude réelle ; traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes : ah ! sous tous les aspects, votre conduite avec nous fait horreur, ou pitié . »

Jones saisit donc la présence dans cet Opéra Garnier pour ériger, à juste titre, le bâtiment en un lieu symbole des « hiérarchies patriarcales » et de la précarité des jeunes femmes où dans « les essayages de costumes, dans les couloirs, lors des auditions, dans les escaliers, la situation des femmes n’a parfois pas été très différente du monde décrit par Beaumarchais (…) ». Toutes ces situations vécues dans les théâtres, nous les retrouvons imagées par les « petites mains » (dont le chœur féminin, admirable, lors de l’air du mariage) et les « petits rats » (le corps de ballet de l’Opéra, très précis, sous la belle direction de Sophie Laplane, chorégraphe en résidence au Scottish Ballet) et actualisées sur scène comme toile de fond.
La metteuse en scène réussit néanmoins à ne pas rendre l’argument si lourd qu’il en effacerait la comédie – certes parfois grinçante – qui nous est proposée. À cet égard, la scène de la révélation des parents (« Sua madre », « Suo padre ») est magnifiquement réussie. Et il est, également, particulièrement passionnant de voir le jeu subtil montré là autour des habillages et déshabillages féminins comme masculins ; déshabillages liés tant au sexe, déshabillages liés à la convention théâtrale…

Reprenant les mots de Diderot « La comédie doit être jouée dans une tenue de tous les jours. Sur scène, il n’est pas nécessaire d’être mieux habillé qu’à la maison – ni moins. », Jones en profite également pour situer ces Noces dans le temps présent, tout en les faisant évoluer dans un théâtre, ce miroir pour le public qui introduit ses artifices, ses costumes, ses décors, et ses maquillages. Partant des Noces – œuvre déjà ô combien délicate ! -, le dispositif est particulièrement remarquable et même, s’il peut être parfois un peu trop chargé – notamment par le dispositif vidéo -, l’oscillation entre les réalités du monde et le reflet que le théâtre nous en offre, est puissamment troublante.
À cela, il faut ajouter, le plaisir de l’œil, car costumes et décors (tous deux de Netia Jones et rappelons-le, réalisés par les fantastiques ateliers de l’Opéra de Paris) concourent de faire de certaines scènes de véritables tableaux vivants, lumineux et pleins d’énergie.

Ainsi, forte de la combinaison d’argumentations assumées et du talent, Jones montre que l’on a lieu de se réjouir qu’avec elle, de Beer, Steier, Warner, Carrasco… la présence des metteuses en scène sur la scène de l’Opéra de Paris continue à être affirmée – non sans grincements de dents – au moment où (sans citer de noms), l’on constate que le travail de certains de leurs homologues masculins semble bien daté ou avoir perdu de son mordant.

La mise en scène ne fait pas tout, car pour ces Noces, Jones peut s’appuyer sur une équipe d’élite pour porter le jeu théâtral : de la pétillante Susanna, Jeanine de Bique au joueur Figaro de Luca Pisaroni, de la Comtesse sans illusions de Miah Persson au Comte libertin de Gerald Finley, du sautillant Cherubino de Rachel Frenkel à la Marcellina résolue de Sophie Koch. À grandes incarnations, beau chant…

Figaro et Susanna, couple idéal ; le reste de la distribution de très haut niveau

Contrairement à sa prestation dans le Moïse et Pharaon d’Aix, Jeanine de Bique est, avec Susanna, admirablement dans son élément. Elle montre l’étendue de son talent et, de sa voix acidulée, figure parfaitement la jeune fille qui n’a pas subi le sort de la Comtesse (dont elle n’est pourtant pas si éloignée par l’âge) et offre un beau contraste joyeux avec les autres voix féminines.
Physiquement, la Comtesse de Miah Persson a des airs de Renée Fleming et son chant est, en tous points, irréprochable. L’on pourrait regretter, seulement, qu’elle peine toutefois à porter cette émotion si subtile qu’exige Mozart dans le « Dove sono ».
Rachel Frenkel a la voix séduisante et veloutée d’un beau Chérubin et une prononciation magnifique. Malgré son court passage, llanah Lobel-Torres parvient à insuffler toute la douleur de Barbarina qui symbolise l’une des victimes sexuelles du Comte.
Quant à Sophie Koch, elle donne toute la profondeur de la mère et de la femme malmenée au rôle de Marcellina, un rôle bien éloigné de celui d’Isolde qu’elle prépare pour le Capitole de Toulouse.
Côté masculin, l’on est, une fois de plus, stupéfié par la présence dramatique et vocale de Luca Pisaroni qui virevolte dans ce personnage pourtant d’approche psychologique peu évidente (mais qui, comme l’écrit Beaumarchais, « se presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer») sans jamais sacrifier un chant riche et, sans autre adjectif, tout simplement beau.
De fait, il fait un peu d’ombre à Gerald Finley qui compose le Comte dans toutes ses ambiguïtés mais manque parfois un peu de mordant. Tous aussi peu ragoûtants les uns que les autres, James Creswell (avec un air de la vendetta parfaitement interprété), Éric Huchet et l’impayable Christophe Mortagne, complètent le tableau réjouissant de ces hommes qui font bien peu de cas de la gent féminine.
L’on retiendra enfin, la force des ensembles (qui, chez Mozart, sont bien plus nombreux que les solos), dans lesquels chacun est remarquablement à sa place, audible et complice des autres. À cet égard, le final invraisemblable du deuxième acte, chef d’œuvre dans le chef d’œuvre, atteint les sommets.
Enfin, le chœur de l’Opéra de Paris dirigé par Alessandro di Stefano donne une dernière touche vocale et brillante à l’opéra de Mozart.

Mozart vaut par la richesse de sa musique et sa géniale inventivité. Elle est portée très haut et il faut là, absolument en créditer Louis Langrée et les forces de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, fabuleuses ce soir. Le chef, aussi souvent qu’il le peut et avec la précision experte des violons, fait sonner Mozart avec vivacité en mode forte, et raisonner ce nectar dans la salle de Garnier, sans pour autant jamais couvrir les voix. Il sait également jouer des accélérations et ralentissements afin de mettre en exergue les richesses et subtilités « politiques » de l’histoire ou faire affleurer la tendresse sous le comique.

Sortant de cette représentation, forcément conquis, une fois de plus, par le Divin Mozart, nous nous rappelons que son génie ne s’arrêtait pas aux partitions et que ce singulier personnage avait aussi un sens politique affuté, qui pouvait confiner à la provocation. Toute la troupe réunie ce soir s’est brillamment chargée de nous le renvoyer à la figure et, à la fin de la représentation, le bonheur des spectateurs a démontré que de si belles gifles sont tellement salutaires !

Visuels : © Charles Duprat – Opéra national de Paris

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Paul Fourier

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