À Bordeaux, les Contes d’Hoffmann, bien servis vocalement, manquent cependant du grain de folie nécessaire et restent finalement bloqués dans l’escalier !

L’opéra posthume d’Offenbach qui bénéficie d’une belle distribution et d’une direction efficace sinon subtile se retrouve affadi par une mise en scène plus poussive que pertinente.

Ce 19 septembre, une nouvelle production des Contes d’Hoffmann inaugurait, la saison 2019 – 2020 de l’Opéra de Bordeaux et offrait à la soprano Jessica Pratt sa réelle prise de rôle (après une version concert à Brême il y a un an). Le ténor Adam Smith, en l’absence d’Eric Cutler, initialement programmé, assure l’ensemble des représentations.

Même pour une soprano saluée unanimement de par le monde pour son extraordinaire maîtrise du bel canto, les trois rôles féminins des Contes restent un défi de taille. Les héroïnes ont une identité à la fois vocale et dramatique bien différente et les confier à une seule chanteuse est sûrement un challenge séduisant, mais s’avère souvent une fausse bonne idée.
Jessica Pratt s’en tire néanmoins avec les honneurs. Le travail qu’elle a réalisé sur la prononciation du français en lien avec la caractérisation des personnages est absolument remarquable et elle parvient à interpréter les trois facettes de la femme, une Olympia rendue plus écervelée que poupée, une Antonia amoureuse et passionnée et une Giulietta hautaine courtisane. À ce stade de sa carrière, Pratt est vocalement plus proche de ces deux dernières (pour lesquelles elle va puiser dans sa pratique dramatique belcantiste) que d’Olympia qu’il est difficile de ne pas ramener à un exercice purement virtuose. Dans un parti pris burlesque, elle l’incarne, néanmoins, avec, dans son chant, plus de profondeur que de coutume. Dans l’acte d’Antonia, transfigurée, elle parvient à rendre crédible la jeune fille amoureuse puis à se lancer à corps perdu dans la scène de la mort, jusqu’à électriser l’assistance. Elle est tout aussi convaincante dans Giulietta, personnage probablement le plus abouti psychologiquement des trois, pour laquelle la version sopranisante a été choisie.

Est-ce, néanmoins, l’émotion de cette Première – qui fut finalement la première soirée où le spectacle pouvait se donner en conditions normales, la générale ayant eu lieu en version de concert en raison d’une grève des machinistes – qui semble la montrer prudente, un peu sur la réserve, osant notamment peu de suraigus ? Gageons qu’elle se libérera progressivement pour les futures représentations, dans ce rôle qui, de son aveu, a exigé d’elle énormément de travail.

Le Hoffmann d’Adam Smith est encore un peu vert. Le défi était de taille pour ce jeune chanteur trentenaire habituellement plus tourné vers des rôles de ténor léger et vers Mozart. Et il se lance avec panache dans l’entreprise. Si, son ardeur s’accompagne par moments de quelques notes difficiles, il n’est jamais pris en défaut et tient la longueur de ce rôle tout en endurance. Dramatiquement, après une tendance « à rouler un peu les mécaniques » dans le prologue, il parvient à trouver le ton juste par la suite. Enfin, la prononciation est de belle tenue pour ce seul autre chanteur également non francophone de la distribution.

Habitué du rôle, Nicolas Cavallier interprète Lindorf et les trois personnages de diables de manière finement ciselée. Jamais dans le registre effrayant, il excelle en jouant plus volontiers sur l’ironie mordante de chacun d’eux.
Aude Extrémo compose une muse absolument convaincante. La voix est franche même si la chanteuse gagnerait à plus nuancer certains de ses accents. Par une pirouette semblant suggérer que son personnage se fait la complice du malin, elle se retrouve également à incarner le rôle de la mère d’Antonia dans lequel sa puissance peut se libérer dans la scène – épreuve de force qui se joue entre elle, sa fille et le docteur Miracle.

Globalement, les seconds rôles sont formidables. Le génial Christophe Mortagne, cet habitué d’Offenbach, assure tant vocalement que dramatiquement et nous livre un Spalanzani burlesque et virevoltant. Il est rejoint dans cet exercice déjanté par Marc Mauillon qui joue les trois valets (et l’ami très efféminé de Stella). Ces deux-là épousent l’écriture du compositeur par leur gestuelle presque clownesque et font le pont avec ses opérettes. Eric Huchet est un excellent Nathanël. Un peu en retrait, Jérôme Varnier, à qui échoue le rôle de Luther, reste assez monochrome et Clément Godard incarne ses trois rôles de manière efficace.
Le chœur inégal, au début, trouve vite une belle dynamique de croisière.

La mise en scène de Vincent Huguet et de son équipe manque de souffle et de cohérence

Alors que l’œuvre recèle nombre de dimensions passionnantes, celle-ci s’enferme, dès le début dans une seule idée, l’ode crépusculaire à la création d’opéra que Offenbach a composé à la fin de sa vie. Le dispositif se fige en un décor – l’escalier d’honneur du Grand Théâtre de Bordeaux – certes mobile mais bien trop monumental pour autoriser autre chose qu’une évolution contrainte des personnages autour et sur celui-ci.
Il existe, tout à la fois, un problème de lisibilité et de cohérence globale. Lorsque Robert Carsen renvoyait à l’art lyrique, dans sa désormais classique production pour l’Opéra de Paris, il parvenait à démultiplier l’angle de vue tout en restant concentré sur l’essentiel.
À l’inverse, Huguet peine à éclairer les trois facettes de la création artistique. La disparité des actes et les idées balancées çà et là ne mettent finalement pas en évidence le concept de départ, fût-il réducteur.
Il fait, de surcroît, des choix curieux. Dans l’acte d’Olympia, qui a totalement renoncé à son statut de poupée – ce qui n’est pas sans poser des problèmes de cohérence – il accumule, d’un côté, les actions burlesques, puis envoie la femme à la pendaison, mort violente et choquante s’il en est.
Dans l’acte d’Antonia, le décor se retrouve occulté, le dispositif devient minimaliste et sans grand impact et les protagonistes sont limités à des entrées et sorties de scène ou à des étreintes convenues.
Dans l’acte de Giulietta, plus de Venise ni de gondole, les interprètes escaladent le grand escalier par tous ses versants et… la courtisane se fait faire des injections de botox. Soit ! Mais, au-delà de l’effet comique, pour dire quoi ?
Cet ensemble peu cohérent appauvrit finalement cette œuvre si riche qu’on ne peut pas en faire un traitement aussi désinvolte. Tout cela nous inquiète alors le metteur en scène a hérité de la prochaine production de Manon à l’Opéra de Paris.

Un Offenbach pas suffisamment fou

On le sait, le compositeur étant mort avant sa création, il n’y eut jamais de version définitive de son grand opéra. La version – Keck enrichie – choisie par Marc Minkowski, sans être la plus complète, est intéressante dans la mesure où elle rétablit l’acte de Venise – en général sacrifié – et redonne à la courtisane une épaisseur bienvenue.
Le chef est à son aise chez Offenbach, mais privilégie souvent le spectaculaire au détriment de la subtilité et de certains contrastes (notamment entre le drame et la comédie) que nécessite la brillante musique d’Offenbach. Certaines transitions sont un peu brutales et certains moments, comme le menuet introductif à l’entrée d’Olympia, s’avèrent trop lents pour ces moments de folie théâtrale. Au bout du compte, l’ensemble est certes efficace mais il y manque un soupçon d’hystérie et des occasions pour les interprètes de se donner sans réserve pour rendre à sa partition sa dimension incontestée de feu d’artifice et de testament virtuose du génial compositeur.

Visuels : ©  E. Bouloumié