Cinema

Le cinéma comme art apocalyptique

20 décembre 2012 | PAR Ainhoa Jean Calmettes

Alors que le 21 décembre approche, le philosophe Peter Szendy nous livre une réflexion méta-cinématographique sur les films apocalyptiques. Une jolie variation qui plaira aux cinéphiles mais qui requiert quelques notions de philosophie pour en apprécier toute la richesse.

On aurait tort de penser que l’apocalypse au cinéma n’est qu’une affaire de scénario. Sujet à traiter, il est aussi forme artistique et c’est ce qu’entend démontrer Peter Szendy dans ce petit ouvrage d’esthétique fort ludique. L’apocalypse-cinéma. 2012 et autres fins du monde ne s’essaie pas à une typologie des « films apo ». S’il se saisit d’un bon nombre de ces derniers – Melancholia (2011) de Lars Von Trier, L’armée des douze singes (1995) de Terry Gilliam, Le Choc des Mondes (1951) de Peter Watkins et tant d’autres – c’est pour en dégager des formes conceptuelles corrélées à la notion de fin du monde.

Compte à rebours, gel de l’image et du monde, holocauste de la date…ces nombreux concepts, analysés en autant de chapitres, sont signifiés dans les films, mais s’offrent également comme des signifiants (procédés cinématographiques). Pour cause. Ayant vocation à montrer ce qui par définition est inmontrable – la fin du monde c’est aussi celle du cinéma et donc celle de l’image – les films apocalyptiques ont dû inventer de nouveaux procédés cinématographiques. Ainsi de Melancholia et de son écran noir final, « seul film répondant aussi purement et absolument à cette exigence propre à une apocalypse-cinéma : que la dernière image soit la toute dernière image, c’est à dire la dernière de toutes ». Film apocalypse par excellence, il ne montre pas la fin du monde, mais la reproduit en livrant une image de la non-image : un écran noir. On peut également citer ici l’idée lumineuse de Robert Altman d’engluer de vaseline l’œil de sa caméra afin de « donner au contour de l’image un effet de gelée ou de buée rappelant de façon redondante l’apocalypse glaciaire dans laquelle évoluent les personnages » de son film Quintet (1979).

Considéré comme un genre peu noble, le film catastrophe donne donc lieu à des réflexions intéressantes sur ce qu’est et doit être le cinéma. Mais le lien entre l’apocalypse et le cinéma est à double sens (que serait un philosophe sans dialectique ?). Si l’idée d’apocalypse pousse le cinéma dans ses retranchements et l’invite à se réinventer, inversement, l’imaginaire apocalyptique est traversé de toutes parts par des références au septième art. Le compte à rebours ainsi était présent avant chaque projection (aux frontières entre le monde réel et le monde représenté) avant d’être repris à l’envi dans de nombreux films-fin du monde. Idem de ce tressautement de l’image qui marquait le début de la séance avant de signifier la fin de l’enregistrement et celle du monde, comme dans Cloverfield (Matt Reeves, 2008).

C’est alors dans la construction d’une identité contestable entre l’existence humaine, le monde et le cinéma que Peter Szendy trouve un dépassement dialectique aux forts accents Schopenhaueriens. S’il y a autant de mondes que de regards et donc d’êtres, si chaque être – comme nous l’apprend Blade Runner (Ridley Scott, 1982) – n’est que la somme de ses souvenirs, et donc une sorte de montage filmique, la fin d’un film, quelqu’en soit son sujet, comme la fin d’une vie, n’est-elle pas alors un apocalypse à lui tout seul ? Le cinéma, vaste art apocalyptique…

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