[Interview] Scali Delpeyrat : “un porteur de paroles”

On l’avait adoré dans le rôle éponyme d’Oncle Vania. Rencontre avec Scali Delpeyrat pour parler de son expérience avec la troupe de Pierre Pradinas, son parcours, ses diverses activités – en plus de jouer, il met également en scène et il peut lui arriver d’écrire -, et aussi de ce qui, pour lui, fait du théâtre une chose essentielle.

Comment êtes-vous arrivé sur le projet d’Oncle Vania ?

En octobre 2008, Pierre Pradinas est allé voir Ivanov de Tchekhov, mis en scène par Philippe Adrien au Théâtre de la Tempête, et mon approche du personnage d’Ivanov l’avait intéressé, c’est-à-dire une approche pas immédiatement tragique, et quand il a eu la possibilité de mettre en oeuvre son projet d’Oncle Vania – qui lui tenait à coeur depuis longtemps -, eh bien il a pensé à moi.

Quel est votre rapport à Tchekhov ?

J’ai un rapport privilégié à Tchekhov au sens où je suis gâté. Je ne suis pas un spécialiste de Tchekhov, bien au contraire – je ne suis pas un spécialiste de Tchekhov, d’ailleurs je suis un spécialiste de rien du tout, “je suis plutôt un généraliste en tant que comédien” ; si, je suis devenu au fil des années un spécialiste de David Lescot, qui est l’auteur que j’ai le plus joué. En tout cas, pour Tchekhov, je dis “privilégié”, car j’ai eu la chance de jouer Ivanov, qui est un immense rôle, et Vania, qui est peut-être un des plus grands rôles du répertoire mondial et universel. Vania, c’est un rôle aussi important qu’Oedipe ou Hamlet.

C’est un auteur que vous aimez, Tchekhov ? 

C’est un auteur que j’aime beaucoup quand il est pris avec des précautions intellectuelles et artistiques telles que celles qui ont été prises par Pierre Pradinas, c’est-à-dire que j’aime Tchekhov quand on fait avec lui une sorte de déclaration de l’amour à cette tendance de l’humanité à se gâcher la vie. Cette tendance humaine a quelque chose de très touchant, et ce qui est extrêmement généreux de la part d’un auteur, c’est d’essayer de nous montrer comment on fait pour être malheureux, parce que du coup on sort de la salle et on se dit “Je vais essayer d’être plus léger, plus simple, plus limpide, plus courageux peut-être aussi”. C’est donc ce Tchekhov-là que j’aime. Il ne faut jamais oublier qu’à la création de ses pièces – qui ont été faites par Stanislavski à l’époque -, Tchekhov se plaignait d’avoir été trop monté comme un auteur de tragédies ; et il répétait à loisir dans sa correspondance : “J’écris des comédies”. C’est drôle, Vania, c’est drôle ; La Mouette, c’est drôle. On peut faire rire les gens avec les travers humains, il ne faut pas que les gens sortent de là désespérés sur la condition tragique de l’homme sur cette terre.

Pour Ivanov, il avait d’abord écrit une comédie, puis une tragédie …

Ce n’est pas exactement ça, c’est-à-dire qu’effectivement il l’a remanié. Vous savez, pour Tchekhov, le problème c’est que c’était quelqu’un qui avait beaucoup vu la souffrance autour de lui, qui lui-même avait pas mal souffert. En tant que médecin, et en tant qu “homme curieux” – il avait fait de grands reportages sur les bagnards de Sakhaline -, c’est quelqu’un qui avait un coeur tout simplement et qui s’intéressait à ce qui se passait autour de lui, et il ne pouvait pas se contenter effectivement d’écrire de pures comédies. Il a donc en effet fait de la réécriture pour certaines de ses pièces et certaines de ses nouvelles pour que ce soit plus cohérent avec sa personnalité complexe.

Dans Oncle Vania, je vous ai trouvé très habité, et je voulais savoir comment vous avez travaillé votre rôle. Avez-vous des techniques particulières, vous le dites-vous en faisant d’autres choses – par exemple en faisant la vaisselle ? Le texte vous hante-t-il ?

Non. C’est vrai que de manière générale je fais ça avec tous mes rôles. C’est marrant que vous me posiez la question, mais ça je pense que je ne suis vraimentpas le seul comédien à faire ça. C’est un excellent exercice technique, de dire son texte en s’adonnant effectivement à d’autres tâches – et notamment les tâches domestiques, par exemple en faisant sa toilette, en s’habillant, en faisant toutes sortes de choses qui normalement suscitent la concentration. Ca nous permet d’avoir un rapport au texte très fluide. Vania, je l’ai travaillé sur deux axes. J’ai pensé à la blessure amoureuse – c’est quelque chose qu’on a tous connus, même les gens très heureux en amour, même l’amour heureux est douloureux. Moi par exemple j’ai des souvenirs quand j’étais amoureux dans mon jeune âge, par exemple à la maternelle, de petites filles plus grandes que moi, donc c’était impossible ; et puis après en sixième-cinquième de filles qui me méprisaient parce que j’avais le même âge qu’elles – très vite les filles veulent des garçons plus vieux ; puis ensuite quelques déceptions dans mon âge “adulte”, donc tout ça c’est une sorte de grand fourre-tout de la douleur amoureuse, et il faut se mettre tout ça dans le corps, parce que Vania devant Elena, c’est ça. Il n’a aucune chance, elle est sublime, elle est intelligente, en plus il l’admire d’autant plus qu’elle ne travaille pas, elle est complètement oisive, ce qui la rend d’autant plus lascive ; donc en fait il est complètement fou de cette impossibilité. Puis le deuxième acte c’est la position de critique, comme c’est quelqu’un qui n’ayant pas accompli d’oeuvre artistique, intellectuelle – en l’occurrence littéraire, et philosophique aussi, puisqu’il parle de Schopenhauer – propre, alors qu’il en avait très certainement les moyens, c’est quelqu’un qui s’est jeté à corps perdu, à ce moment de la pièce, dans la moquerie, et les ridicules des gens intalentueux autour de lui, et notamment Serebriakov, qui est le type même du bon élève – le mec qui a bien bossé, qui a eu ses diplômes, et qui n’a écrit que des platitudes après les autres, qui n’a rien inventé, un universitaire sans dimensions. Enfin ce n’est pas méchant de ma part quand je dis ça, c’est Vania, il ne cesse de dire que Serebriakov n’a rien inventé, qu’il est nul, qu’il va mourir complètement inconnu, etc ; alors c’est très drôle, parce qu’il y au fond de chacun de nous quelque chose de ça. Par exemple, quand on voit un mauvais film, ou quand on lit un mauvais livre, on a une colère bizarrement, comme si on était impliqués : ” – Ah non, moi j’ai vu ça hier, je me suis ennuyé – Ah bon ? Moi j’adoré. – Ah non, moi je trouve que c’est nul. Le scénario est vide, c’est creux.”, et il y a de la jouissance dans cette parole-là. Vania, c’est un homme qui, à ce moment-là de sa vie, n’a que ça pour jouir, c’est faire l’exercice brillant de son cerveau moqueur, et ça plaît au public, les gens aiment bien Vania pour ça, ils disent “Oui, il a raison, c’est vrai, il est nul, l’autre”. En fait, c’est comme si tout à coup Molière était en scène, là, parce que Molière faisait avec ça, mais avec ses pièces : il se moquait des religieux, il se moquait des gens ridicules, des malades, des docteurs, des avares, voilà – et il y a un petit côté moliéresque avec le personnage de Vania qui dit le ridicule de l’universitaire prétentieux.

J’ai été frappé aussi par votre articulation très précise. Est-ce que pour vous bien jouer un texte c’est avant tout bien le dire ?

Non. Alors là franchement vous m’étonnez, parce que mon seul souci dans ma carrière, quant au rapport au texte, ça a été entre l’âge de 14 ans et 17 ans, quand je parlais avec l’accent de Francis Cabrel, parce qu’en fait je viens d’Agen, donc du sud-ouest de la France, et quand je suis, à 14 ans, entré au conservatoire municipal de la ville d’Agen, ma prof de théâtre me dit : “Scali, ce n’est pas possible, si jamais tu veux faire ce métier, …” – elle avait elle-même l’accent, enfin l’accent du sud-est, c’était une Marseillaise qui enseignait à Agen, c’était drôle -, elle me disait : “Mon petit, tu ne pourras pas rentrer au conservatoire – et donc j’ai dans ma ville natale fait des heures quotidiennes d’exercices de diction. Ma diction un peu particulière vient peut-être de là, parce qu’en fait il suffit que je me laisse aller, que je passe une semaine dans le sud-ouest, pour parler comme ça aux commerçants, je n’ai aucun problème, c’est ma véritable nature cet accent – je viens de là. Par contre, je vous le jure, quand j’entre en scène, je ne fais qu’essayer de parler le plus naturellement possible. Je déteste les affectations, un de mes plaisirs c’est de faire croire aux gens que c’est moi qui parle et que c’est moi qui bouge. Je ne me forme jamais du personnage une idée préconçue, je ne me dis jamais que le personnge est une entité extérieure à moi ; c’est-à-dire que ce que je fais c’est que je prends les mots de l’auteur et je les dis, j’essaye de les incarner et je ne me dis pas “Je devrais être plus ceci, plus cela”. Je me dis : “Le metteur en scène m’a pris moi, cette responsabilité ce n’est pas à moi de la porter, donc Vania c’est moi. Hamlet c’est moi. Ivanov c’est moi. Tous les personnages qu’on me donne c’est moi, ils sont comme moi. Ils ont ma tête, ils ont mon corps, ils ont ma respiration, ils ont mon rythme, ils ont ma manière de parler, ils ont mes tics ; et après je n’ai plus qu’à justement essayer de me laisser faire par le texte.” Quand il y a un personnage qui dit : “J’ai mal, si vous saviez comme j’ai mal” je ne vais pas me mettre à sourire à ce moment-là ou avoir un fou rire. Je vais essayer de préparer le terrain pour que les gens se disent : “Oh ! mon Dieu, le pauvre, il va mal”. Voilà, ça c’est le métier de comédien de manière générale, mais autrement je ne me soucie pas de fabrication de personnages. Je ne suis pas très “construction du personnage”, encore moins “modelage”, etc – j’ai peut-être tort d’ailleurs. Peut-être qu’après cinquante ans, je vais travailler autre chose, je vais devenir plus stanislavskien, ou plus lecoquien – vous savez Lecoq et tout son travail sur le corps. Pourquoi pas, moi je crois qu’il faut changer.

Quand vous apprenez un texte par coeur, est-ce que d’emblée vous vous dites “Ah, je le jouerai comme ça”, ou est-ce qu’au début ce ne sont que des mots qu’il s’agit d’apprendre ? Les intentions de jeu ne viennent-elles qu’après ?

Ah oui, alors, c’est un mix. Je pense qu’il y a à peu près 40 % de l’intuition du personnage à la première lecture. On vous appelle : “Salut Scali, c’est Pierre Pradinas – Ah, bonjour Pierre Pradinas – J’aimerais bien que tu fasses Oncle Vania.”, alors là vous sautez au plafond de joie. Le lendemain vous achetez le texte, vous lisez ça et vous vous dites : “Mon Dieu, dans deux mois, je jouerai ça en scène”, et donc vous y croyez. Il y a un exercice de transposition mentale. “J’ai cette déclaration d’amour-là, qu’est-ce que je vais faire ; là, je vais me marrer, etc, etc”, donc ça vient déjà à la lecture, ça. C’est un peu comme quand vous regardez une vidéo dans laquelle vous êtes. Vous vous souvenez de l’état dans lequel vous étiez – ou plutôt quand vous voyez des photos, voilà. Là, c’est comme si voyiez des photos du futur de vous, quand vous lisez un rôle que vous savez que vous allez jouer. Ce sont des photos du futur, un petit futur qui dure deux heures dans la soirée, mais quand même. Et puis, après, il y a le moment des répétitions. Là, les répétitions, il faut vraiment être ouvert, il faut être complètement vierge, complètement disponible à ses partenaires. On n’est jamais assez disponibles à ses partenaires, on n’est jamais assez disponible soi-même à ses émotions ; il faut être totalement humble, il faut accepter d’être mal pendant pas mal de temps. On est mal en répétitions, parce qu’à chaque fois on est comme un bébé. Le bébé, il a tout – un cerveau, un corps, le sang, les os, tout -, et il va falloir qu’il apprenne tout – marcher, parler, tout -, eh bien, moi ma théorie c’est que le comédien, devant un rôle, il est un peu pareil. Il est inséminé, formé, éduqué par la répétition comme un bébé ; et puis au bout de deux semaines, trois semaines, un mois, deux mois, d’un coup il a appris à parler, il a appris à marcher avec cette nouvelle vie qui est rentrée en lui. Les répétitions c’est très important, vous vérifiez qu’il y a des choses qui ne marchent pas. Parfois, vous pensez à un rythme, puis le metteur en scène vous dit “Non, essaye le contraire”, puis, hop, le metteur en scène a raison. Un de mes premiers profs de théâtre avait une jolie image : il disait que répéter, c’est quand on a la veste, mais pas les boutons, donc on passe un certain temps à trouver les bons boutons sur la veste – ça demande du temps, de l’attention, du goût et de la délicatesse. Après, il faut coudre soi-même les boutons aux bons endroits, il y a un côté comme ça artisanal : “Allez, hop, cette réplique, je vais la faire comme ça, et puis non finalement. Il vaut mieux la jouer deux fois plus vite, deux fois plus intense, deux fois plus drôle, etc, plus rose, plus bleue, plus vert”.

Comment ça s’est passé avec les autres comédiens ?

Alors là, je n’ai pas de complexe à le dire : je pense que c’est une des plus belles aventures de ma vie, ce Vania, et là je veux tous les nommer : Romane Bohringer, Aliénor Marcadet-Séchan, Martine Irzenski, Jeanne Ferron, Matthieu Rosé, Vladimir Barbera (qui a été remplacé ensuite par Stéphane Godefroy), et je pense aussi à Thierry Gimenez. Tous ces gens sont extrêmement brillants, et extrêmement humains, et tout ça c’est le choix de Pierre Pradinas. Romane et Aliénor sont à mon sens des actrices fabuleuses, des Roll Royces, mais faciles à conduire. Elles sont des camarades extraordinaires, Romane Bohringer, par ailleurs à mon goût une des plus grandes actrices françaises de théâtre, a l’amour de la troupe collé au corps, elle dit bonjour à toute l’équipe quand elle arrive – les techniciens, les gens dans le théâtre -, elle passe dans les théâtres, deux ans plus tard les gens lui disent : “Ah ! Romane, comment tu vas ?”, elle va au restaurant tous les soirs après, elle aime ça, elle aime la vie de théâtre, tout le temps elle a envie de jouer, de partager, c’est extraordinaire ; et tous les gens dans la troupe sont comme ça. J’ai une chance inouïe que mon Vania soit avec ces personnalités. J’aimerais vraiment tirer mon chapeau aussi donc à Aliénor Marcadet-Séchan, Sonia est souvent jouée de manière un peu cul-cul, alors qu’Aliénor a principalement axé son interprétation autour de la maturité de l’amour et la sensualité contrariée. Sonia est un personnage moche, elle le dit elle-même “Je suis laide”, c’est un rôle ingrat. Dans la pièce, il y a l’amour qu’a Vania pour sa nièce, et l’amour qu’il a pour Elena, ce sont deux personnages très importants ; et puis il y a une véritable vie de troupe dans cette troupe. Franchement, si on me disait que je vais passer les cinq prochaines années à ne faire des spectacles qu’avec ces gens, eh bien je signe. C’est une vraie troupe d’êtres humains et en plus ils ont un talent fou – ça, ce n’est pas rien.

Sonia a peut-être aussi une des plus belles répliques de la pièce, à la fin : “Nous nous reposerons” … C’est très beau, la fin …

Oui.

Vous êtes comédien de théâtre mais aussi de cinéma, et également auteur, metteur en scène. Ca m’intéresserait de savoir comment vous vous y retrouvez entre toutes ces activités, les hiérarchisez-vous ? 

En fait, c’est ma paresse qui fait le travail. C’est beaucoup plus facile pour moi qui ai une longue carrière de comédien de continuer à être comédien plutôt qu’effectivement de me mettre à être metteur en scène. Par les temps qui courent, avec les subventions qui diminuent, etc, etc, c’est de plus en plus difficile de monter des spectacles, donc moi j’adore ça faire de la mise en scène et je vais vous faire une confidence : je vais le faire de plus en plus ; mais il n’est pas facile de le faire. Moi j’ai décidé ça à 45 ans. Sinon, je ne fais aucune hiérarchie entre télé, cinéma et théâtre. Si demain le diable arrivait et me disait pour je ne sais quelle raison : “Scali Delpeyrat, tu dois choisir, entre une de ces trois activités”, alors je dirais “Je choisis le théâtre”. Il me semble que je pourrais me passer de jouer pour la caméra – au cinéma comme à la télévision d’ailleurs, il y a des choses à la télévision qui sont absolument remarquables ; là, au mois d’avril, je vais jouer le grand méchant dans Mystère à l’Opéra d’une grande réalisatrice de cinéma qui s’appelle Léa Fazer, qui a fait l’excellent Maestro l’année dernière ; ça c’est de la télévision  de luxe, j’ai fait des choses au cinéma moins intéressantes que ça. J’ai fait pour Arte Le Système de Ponzi, adapté de David Lescot par Dante Desarthe, et film qui a été surprimé dans les festivals. Cela dit, c’est le théâtre qui m’est vraiment indispensable, une chose qui m’émeut rien que de vous la dire, c’est ce qu’il y a derrière la représentation, derrière le créatif voire le récréatif, et que j’ai envie d’appeler : le rite. Ce rite, il est générique : que des êtres humains se rassemblent autour de la réception de la parole du poète – dans le même espace et dans le même instant ; rite dont je suis si je puis dire un des protagonistes. C’est absolument bouleversant, c’est ce qui justifie tous les sacrifices, quand vous arrivez dans un lieu consacré par la République à ça. Vous parliez de la réplique de Sonia tout à l’heure, c’est absolument incroyable ce qui se passe tous les soirs quand Aliénor Marcadet-Séchan dit cette réplique à la fin de la pièce. C’est inouï, parce que tout à coup Tchekhov invoque la sacralité, il invoque ce qu’il y a d’indestructible dans l’humanité. On sait bien qu’il ne parle pas de Dieu véritablement, on sait bien qu’il ne parle pas véritablement des anges – enfin lui, le poète. Elle, Sonia, invoque effectivement quelque chose de l’ordre de l’obédience religieuse, mais elle dit surtout qu’il y a une autre façon d’aimer – que celle de mon corps pour le corps d’Astrov, ou celle de ton corps pour le corps d’Elena -, il y a une autre manière d’aimer qui est l’acceptation pleine et entière de la condition humaine. C’est ça qu’ont fait toutes les religions à leur origine, la noblesse du sentiment religieux, avant que ne s’institutionnalise le cérémonial rigidifiant, c’est de dire qu’au fond nous sommes chanceux d’être en vie. C’est cela la véritable consolation, c’est qu’il n’y a pas besoin d’être consolés. Le théâtre nous confronte toujours à ça : le fait que des gens ressortent de chez eux après avoir travaillé, payent 25 euros, sont fatigués après une journée de travail et quand même viennent s’asseoir pendant deux heures en face de gens qui vont leur raconter une histoire, ça c’est absolument fondamental, ça veut dire que les gens n’en ont jamais assez d’être confirmés dans leur humanité, et c’est ça le rite qu’il y a derrière l’acte artistique, théâtral, c’est ce rassemblement autour d’une parole, et c’est ça c’est pour moi au-dessus de tout. Quant à mes activités d’auteur, elles sont spasmodiques, c’est-à-dire que de temps en temps – je ne sais même pas pourquoi – me sort un texte, et ce texte est dans mes tiroirs, et à un moment j’arrive à le sortir, à le vendre, à intéresser des gens avec, ça m’est arrivé parfois, mais je ne me considère pas comme un poète, je me considère plus comme un porteur de paroles au sens élargi – même s’il m’arrive de temps en temps d’avoir l’outrecuidance de dire mes propres paroles.

Propos recueillis au Sélect le 2 mars 2015. Remerciements chaleureux à Scali Delpeyrat et Marianne Delaunay.

Visuel :© Marion Stalens