“Disparition” : un poème écrit avec les défunts

Le mercredi 15 juin au soir prenait fin le festival Scènes Ouvertes à l’Insolite au Mouffetard – Théâtre des arts de la marionnette. L’occasion de découvrir les premières représentations publiques de Disparition de la compagnie Kiosk Théâtre, une “pièce pour marionnette et musique” qui évoque avec délicatesse la thématique du décès.

Un théâtre de l’image, du mouvement et de la musique

Disparition, c’est une forme presque muette où la musique jouée en direct a remplacé la parole. Mise à part une voix enregistrée qui introduit le propos et donne quelques clés pour guider la lecture de ce qui suit, c’est une pièce où les mots n’ont pas droit de cité, peut-être parce que le territoire abordé est de ceux où l’on a atteint les limites du dicible, peut-être aussi parce que les fantômes n’ont pas besoin d’être loquaces.

Les images, le jeu corporel et marionnettique, la musique dialoguent donc pour produire le sens et la texture émotionnelle de la pièce, qui se reçoit plutôt comme une composition en trois tableaux que comme une proposition linéaire. Un étrange personnage masqué ouvre la pièce et circule d’un tableau à un autre, mais il n’est pas impliqué dans la dramaturgie des trois scènes qui se succèdent, comme s’il en était un témoin extérieur. On pourrait l’imaginer en fossoyeur faisant montre d’une curiosité toujours renouvelée pour ce qui se joue dans son cimetière : après tout, il commence le spectacle les mains dans la terre… C’est l’un des charmes de Disparition que de ne pas donner trop d’indications au spectateur, et de lui offrir un large espace pour se construire ses interprétations.

Trois tableaux, trois marionnettes

Trois scènes, donc, composent Disparition, et trois marionnettes se succèdent, qui ont en commun leur facture plastique et le fait qu’elles soient manipulées à vue, avec une grande place de l’engagement corporel de la marionnettiste, Maëlle Le Gall. Trois figures humanoïdes mais pas tout-à-fait réalistes, qui vont venir tutoyer cette inquiétante étrangeté tant citée à propos de la marionnette, mais qui est très apte à décrire la présente proposition.

On rencontre d’abord une petite fille dont les jambes sont celles de l’artiste, mais dont le visage recouvre un crâne – peut-être celui d’un mouton ? Cette alliance du vivant et du mort, de l’humain et du non-humain, est particulièrement troublante, à plus forte raison quand elle se retrouve dans le personnage d’une petite fille, symbole d’innocence et de pureté. Le masque de son visage peut être porté par la comédienne, en plus d’avoir une vie autonome.

On croise ensuite un squelette vêtu d’une robe blanche et ganté de rouge, glissé hors de son cercueil, animé d’une profonde envie de danser, déterminé à trouver le moyen de prolonger ce mouvement.

On découvre enfin un grand pantin au visage beau et absent, dont il est difficile de dire s’il représente une personne endormie ou récemment décédée, mais qui attend en tous cas qu’on s’occupe de lui. Ses grandes proportions lui donnent une stature qui rend sa manipulation malaisée, il dépasse et écrase la marionnettiste qui voudrait l’animer.

Trois métaphores du deuil, ou comment apprendre à vivre avec la fin

Il est évident que les trois tableaux s’offrent comme autant de métaphores d’une façon de traverser le deuil, de comment les vivants sont reliés aux morts, des représentations aussi que nous nous faisons du passage de la vie à la mort.

On ne décrira pas dans le détail le contenu de chaque tableau, ce qui serait gâcher le plaisir de les découvrir pour le spectateur. Mais on peut résumer quelques-unes des conjectures qu’il est possible de faire après avoir vu la pièce, nécessairement empreintes de subjectivité puisque le sens à donner à ces différentes scènes n’est jamais déterminé de façon univoque. La possibilité de se faire son propre chemin au travers de ces différentes propositions fait partie des charmes de Disparition.

De façon évidente il y a dans ce spectacle un rappel très cru de la finitude de tout humain, inhérente au fait même de vivre, qui touche même les plus jeunes êtres. Au-delà, de nombreuses pistes sont possibles. La pièce semble ainsi évoquer quelque chose de la difficulté à lâcher prise, à admettre l’effacement du Moi au moment du grand passage, mais aussi de la quasi impossibilité pour un être vivant de ne pas s’accrocher par tous les moyens à la vie, possiblement au mépris de celle des autres. Le spectacle suggère sans doute également que le souvenir des disparus, quand nous n’arrivons pas à nous en détacher ou trouver une façon de l’apaiser, peut saper nos forces vitales. Il est possible aussi de voir dans le dernier tableau la difficulté d’accompagner un départ, le poids écrasant de ce rôle pour les accompagnants, le rapport conflictuel qui peut s’établir entre celui qui reste et celui qui part.

Tout cela n’est donc que suggéré, avec beaucoup de délicatesse et de poésie. Les trois tableaux mettent aux prises la marionnettiste avec la mort incarnée par la marionnette, et il y a toujours à la fois une rencontre et un contact qui n’excluent pas la tendresse, et un élément confrontationnel qui peut dégénérer en lutte physique. Ces rapports complexes, difficilement apaisés, sont un miroir qui nous est tendu, à nous membre du public : pouvons-nous vraiment prétendre avoir trouvé une relation tout à fait apaisée avec la disparition, qu’il s’agisse de la nôtre ou de celle des êtres qui nous sont chers ? Disparition nous incite à nous poser la question de notre propre ambivalence face à la finitude de la vie humaine.

Un hommage à la vie en filigrane

Toutefois, laisser penser que Disparition est un spectacle uniformément macabre, fait de noirceur nourrie de désespoir, ne serait pas lui rendre justice. D’abord parce qu’il y a aussi beaucoup de vie, paradoxalement, dans ces morts très remuants, à la mesure où leur souvenir continue d’agir sur nous. Ensuite, parce que la musique, qui sous-tend toute l’action, ne lui donne pas globalement une tonalité sinistre. Enfin parce que le spectacle est parsemé de manifestations d’un humour – parfois un peu noir, quoique pas toujours – qui lui insuffle une certaine légèreté : les simagrées de la petite fille impatiente ou les ruses de sioux du squelette kleptomane tirent facilement des rires du public.

Dans chaque tableau, l’âme, ou le principe de vie, ou quoi que ce soit d’autre d’ailleurs qu’on ait envie d’y voir, est figuré par un morceau de film plastique fin et translucide, qui se prête à de jolis mouvements dans les airs, où il reste facilement suspendu. D’inerte, il passe au statut d’objet vivant au moindre souffle, et il dessine facilement des arabesques gracieuses quand on le manipule. Cela résume en somme ce principe central du spectacle, qui le désigne tout particulièrement pour la marionnette : l’objet inerte qui prend vie sous les doigts de la manipulatrice, et retourne ensuite à l’immobilité qui est une forme de mort. En somme, ce sont les vivants, en insufflant leur énergie aux disparus, qui en animent le souvenir.

Il est assez difficile de ne pas rattacher ce spectacle à un mouvement plus général qui a fait de la thématique du décès et du deuil un sujet de travail pour de nombreux artistes récemment. Difficile de ne pas y voir l’héritage des années que nous venons collectivement de traverser, entre attentats et crise sanitaire. Si Disparition s’inscrit dans cette ligne, il le fait sans le situer – le temps et l’espace sont faussés et le spectacle se détache de tout contexte – et sans sentimentalisme. Il ne tente pas non plus une célébration bruyante de la vie, mais plutôt une forme de réconciliation avec la mort, comme une indication de la possibilité de la douceur dans ce processus naturel relégué largement en dehors de l’espace de nos vies et de nos représentations, et qui pour cette raison est reçue comme une violence quand elle advient.

Le mouvement comme composante du poème visuel

La manipulation est très précise : l’intention est claire, le geste minutieusement dosé. Le rythme et l’énergie du mouvement ont manifestement été beaucoup travaillés, entre des phases de découverte ou de trouble des personnages, développées avec la lenteur qui s’impose, et des phases d’opposition voire de lutte beaucoup plus rapides et dynamiques. La marionnettiste passe toujours par une phase d’opposition corporelle avec les marionnettes, et elle s’acquitte bien de cet exercice difficile – même si le grand pantin, dont les dimensions rendent la manipulation en élévation vraiment ardue, lui pose manifestement des difficultés particulières.

Cette manipulation convaincante se double d’une maîtrise corporelle poussée. On l’a dit, il y a du jeu masqué, mais il y a aussi beaucoup de marionnette corporelle, c’est-à-dire de séquences où une partie du corps de la manipulatrice sert à sa marionnette. Par exemple, les jambes de la petite fille sont les jambes de la marionnettiste qui a retroussé son pantalon. Celle-ci ne se contente pas de l’image : elle va chercher dans le mouvement des ressorts d’expressivité, et elle y arrive très bien. Pour rester sur le même exemple, les positions des jambes de la petite fille, leurs mouvements, le rythme de ces derniers, traduisent à eux seuls toute une palette de sentiments : humeur impatiente, joyeuse, boudeuse, la marionnettiste arrive à les exprimer juste avec ce jeu corporel. C’est assez virtuose, et cette expressivité permet ensuite de prolonger le mouvement en le déréglant, ce qui le fait entrer dans une étrangeté qui se situe à mi-chemin entre la danse et de la possession.

La musique pour dialogue

La musique de Cécile Thévenot vient compléter cette partition manipulation-corps, pour lui donner des accents supplémentaires, une palette émotionnelle plus large. Parfois on est proche de la musique concrète ou bruitiste, les chocs et les grincements sont comme un écho qui prolonge l’image proposée au plateau. Parfois, la musique se fait plus mélodieuse, et imprime sa couleur en superposition des tableaux. Elle leur ajoute tour à tour légèreté ou solennité, et on sent une attention très fine à ce qui se passe sur scène de la part de la musicienne, qui est présente dans l’espace de jeu, plongée dans la pénombre mais tout à fait visible à jardin. Ses mouvements mêmes composent une partition corporelle qui fait écho à celle de Maëlle Le Gall.

La musicienne a même un rôle dans l’animation des marionnettes : notamment, elle prête, par les sons tirés de sa cithare, un succédané de voix au squelette qui danse. Pour les spectateurs des premiers rangs, il y a même comme une sorte de dialogue sonore, les rythmes des mouvements – froissements de tissu et de plastique, bruit des pas, chocs des marionnettes contre le plateau ou le corps de la marionnettiste – et le rythme de la musique s’épousant et se répondant, sans qu’il ne soit vraiment possible de dire lequel se cale sur l’autre. Cette musique qui s’insinue partout dans la dramaturgie est l’un des facteurs de cohésion de la pièce.

Autre fil rouge, en plus du thème, de la technique manipulatoire et de la musique, l’univers plastique, qui relie en tous cas nettement première et dernière scène. Du point de vue de la scénographie, la volonté est manifestement le dépouillement : une chaise cachée en coulisses, deux boîtes-cercueils, un sac de terre répandu au sol, c’est un dispositif léger qui est aussi une façon de mettre particulièrement en valeur les personnages en leur laissant toute la place. Dans ce contexte, la mise en lumière prend une grande importance, car ce sont les lumières resserrées sur la manipulatrice qui permettent d’éviter la sensation d’un plateau vide. Le travail de l’éclairage est tout entier tendu vers la recherche d’une pénombre, d’un clair-obscur où les personnages se découpent à peine le temps de leur tour de piste, avant de retourner à l’obscurité.

Une facture plastique qui concourt à l’expressivité

Les masques sont particulièrement beaux : ceux des marionnettes de la petite fille et du grand endormi, mais également celui du personnage qui fait la transition entre les scènes. Finement dessinés, avec des traits proches du réalisme mais une texture de matière un peu brute et une carnation très pâle, ils entretiennent la sensation d’étrangeté et l’apparence fantomatique des personnages. Le reste des marionnettes est moins tendu vers le réalisme, avec des corps couverts de tissu clair et des articulations visibles.

On relève que les mains des marionnettes tranchent avec le reste : soit qu’elles soient plus travaillées que le reste du corps, soit qu’elles soient un peu hors de proportion ou d’une couleur qui se détache de l’ensemble, il y a en tout cas toujours une singularité qui attire l’attention vers elles, sans que l’on ne sache d’ailleurs si cela est censé signifier quelque chose. Peut-être ces mains qui ne saisissent plus rien sont-elles un peu la métaphore de l’impuissance des défunts à influer directement sur le monde physique ?

La marionnette du squelette est un peu décalée par rapport au reste de l’esthétique : essentiellement, le squelette est peint en blanc sur un mannequin noir, ce qui ne donne pas le même rendu que les deux autres marionnettes. Ce n’est pas à dire que la marionnette soit de mauvaise facture, son crâne grimaçant est parfaitement expressif et elle convient bien aux mouvements que la marionnettiste veut lui imprimer. Mais il est assez curieux d’avoir la sensation qu’elle n’est pas de la même famille que les deux autres.

Une dramaturgie de la contemplation

La dramaturgie de chacune des trois scènes individuellement est bien pensée : leur progression à la fois en termes de rythme, d’intensité (d’émotion et de mouvement), de dévoilement sinon d’un sens du moins d’une évolution, les éléments nécessaires sont présents. En revanche, au niveau de la pièce entière, Disparition peine à créer et à maintenir un enjeu. Si le spectacle pèche quelque part, c’est à cet endroit de la construction globale. L’ensemble est tenu par un ensemble de fils qui lui donnent une forme de cohérence, on l’a signalé, mais il lui manque un mouvement d’ensemble : même un spectacle impressionniste, un travail d’ambiance et de symboles, ne se passe que difficilement d’une forme de progression ou de révélation sur sa totalité. Cette absence ne condamne pas le spectacle, mais fait qu’il est plus simple de focaliser son attention sur chaque scène individuellement, que sur l’ensemble de la proposition.

Le caractère muet, peu explicatif, symbolique voire onirique de Disparition fait que le temps se dilate ou se contracte facilement sur scène. Cela participe de l’étrangeté du voyage. En même temps, cela peut aussi produire un étirement du temps pour les spectateurs: c’est un effet certes intéressant, mais il fait également courir le risque du décrochage. Selon que l’on est complètement pris par l’atmosphère de la proposition ou qu’on y reste un peu extérieur, on peut avoir besoin de ruptures plus nombreuses ou plus amples, pour relancer l’attention. Le choix a été fait d’une proposition plutôt contemplative, qui n’use pas de péripéties pour créer des enjeux artificiels au soutien de l’attention : il faut en être conscient, et choisir d’assister à ce spectacle en accord avec cela.

En tous cas, Disparition est un spectacle largement réussi sur le plan formel : le jeu, la musique, l’univers combinent leurs qualités, et contribuent à rendre la proposition belle et forte. Cette exploration de la mort et du deuil est sensible, surprenante parfois, où les personnages, tous un peu perdus, sont accueillis, animés puis mis au repos, avec une grande délicatesse. La marionnette, évidemment, convient merveilleusement à ce jeu de réanimation alternant avec le retour à l’inerte. Poétique et contemplatif, Disparition charmera surtout les personnes qui se laisseront gagner par cette humeur un peu mélancolique, à laquelle se mêlent une forme de tendresse et de douceur.

GENERIQUE

DE ET AVEC : MAËLLE LE GALL
CREATION MUSICALE : CECILE THEVENOT
CREATION LUMIERES : CAROLINE NGUYEN
REGARD EXTERIEUR : EMILIE BENDER
REGIE GENERALE ET LUMIERE : ERWAN LE GALL
REGIE SON : LIOR BLINDERMANN

Visuel : (c) Pierre Acobas