Hoffmann apaise le climat social à l’Opéra de paris

30 January 2020 | PAR Paul Fourier

La reprise de la remarquable production des Contes d’Hoffmann de Robert Carsen triomphe grâce à une très belle distribution homogène et une direction de qualité.

On a pris l’habitude des broncas lors de représentations de l’Opéra de Paris. Mais elles s’expriment traditionnellement en fin de soirée. Ce 28 janvier, le tumulte se déroula pendant la lecture (enregistrée) du communiqué de l’intersyndicale de la maison, à propos du conflit sur les retraites. On notera l’ironie de cette manifestation de mécontentement alors que la production donnée rend un hommage à l’excellence du spectacle vivant. Après cette parenthèse sociétale, l’art et la musique purent reprendre leurs droits.
Est-il nécessaire de revenir sur la mise en scène de Robert Carsen, devenue un modèle et restée l’une des meilleures productions des vingt dernières années pour cette œuvre et pour l’institution parisienne ? Est-il nécessaire d’en louer une fois encore la beauté, la pertinence, la force ? Le dispositif qui met en parallèle le livret avec une représentation d’opéra se confirme idoine à chacun des actes. La coloration burlesque de l’acte d’Olympia fonctionne comme toujours, l’essence du drame irrigue l’acte d’Antonia, et même si l’acte de Giulietta est musicalement bien raccourci et de ce fait, presque incompréhensible, il va à l’essentiel par une quasi-chorégraphie des solistes.

La direction de Mark Elder s’avère d’abord décevante dans l’acte d’Olympia, plombant, par moments avec une lenteur désarmante, l’extraordinaire dynamique comique construite par Carsen. Mais dès le second acte, l’aspect dramatique s’imposant, il mène l’orchestre de l’Opéra de Paris vers une montée en puissance qui culmine lors de la rencontre musicale entre la mère et sa fille. Cette belle énergie ne retombera ni avec les confrontations de l’acte III ni avec l’épilogue.

La distribution est homogène, emplie de talents et chaque scène bénéficie de la symbiose entre tous.
Michael Fabiano s’avère être une excellente surprise en Hoffmann. Certes court dans les aigus, son chant souvent en force (mais parfois aussi avec de beaux piani) correspond bien au caractère du poète qui fonce dans les amours sans trop réfléchir et va de déconvenue en déconvenue. Son français est exemplaire et son engagement total.
Ciselant chaque mot, chaque remarque acerbe, chaque coup de gueule, Laurent Naouri nous rappelle qu’il est le plus roué et le plus subtil des méchants. Qu’il soit rival, floué, pousse-au-chant ou marionnettiste des autres protagonistes, il ne fait jamais dans le spectaculaire, toujours dans la moindre nuance. La voix chaude se plie à toutes les inflexions et son personnage en acquiert une versatilité magistrale et brille de chacune de ses facettes comme le diamant qu’il chante à l’acte III.
Jodie Devos, qui possède indéniablement le tempérament comique idoine pour cette Olympia construite sur mesure (à la création, pour la géniale Natalie Dessay), passe sans aucune difficulté les défis de cette partie singulière. Ses « oiseaux dans la charmille » ont, non seulement toutes les notes requises, mais également les vocalises originales qui rendent l’air excitant, aussi excitant que semblent l’être, pour elle, les situations corporelles de cette poupée nymphomane. Elle s’amuse, autant que nous, de la chorégraphie burlesque qui lui est imposée.
Ailyn Pérez est l’une de ces Antonia qui se consume dès la première scène lorsque la « tourterelle toujours fidèle fuit loin d’elle ». La voix ample qui incarne la douleur et la course vers le chant, et la mort vous prend aux tripes rapidement pour ne plus vous lâcher. Deuxième soliste non francophone, ses accents dramatiques nous touchent au cœur sans aucun recours aux surtitres.
D’une manière générale, les scènes de groupe sont fort réussies et dans cet acte, les trios entre les trois hommes (Miracle, Hoffmann et Crespel) ainsi que celui entre Antonia, sa mère et Miracle, tous deux soutenus par la précision de l’orchestre, sont absolument admirables de cette tension indispensable dont l’absence peut saboter l’acte II.
Véronique Gens se retrouve avec une partition assez réduite du fait de la version choisie, mais ne démérite nullement et donne une belle présence à la courtisane superficielle manipulée par le méchant.
Gaëlle Arquez incarne un Nicklausse et une muse racés, qui manquent certes d’un peu de folie, mais dont les airs brillent par la noblesse de son chant.
Jean Teitgen et Sylvie Brunet-Grupposo sont des seconds rôles luxueux qui démontrent l’excellence du casting réuni. Le premier, en Crespel, avec sa superbe voix de basse s’accorde parfaitement, dans leurs affrontements, avec celle de Laurent Naouri. Elle, est, une fois de plus, une mère d’Antonia imposante dont la voix puissante et chaude donne, sans forcer, la réplique du jeu cruel que mène Miracle pour emmener Antonia à sa perte.
De son côté, Philippe Talbot assure, avec brio, les parties comiques de Andrès et de Cochenille.
Ne boudant pas notre plaisir, l’on doit citer également Rodolphe Briand, Jean-Luc Ballestra, Hyun-Jong Roh et Olivier Ayault qui complètent cette distribution en tous points exemplaire.

Lorsque le rideau tombe sur « les cendres du cœur de Hoffmann qui réchauffent son génie », le public fait une ovation à l’équipe présente sur scène, solistes, choristes et figurants, et dans la fosse. Les invectives du début se sont transfigurées en acclamations. On sait qui créditer, car, en plus des artistes du soir, planait l’ombre d’Offenbach le géant tout à la tâche de son œuvre posthume. Le résultat est là et démontre définitivement que le théâtre vivant est magique.