Opéra
Deux Norma dissemblables au Teatro Real de Madrid

Deux Norma dissemblables au Teatro Real de Madrid

09 mars 2021 | PAR Paul Fourier

On ne le rappellera jamais assez, le Teatro Real est l’un des rares Opéras au monde à assurer vaillamment sa saison en cette période de pandémie. Il propose deux distributions pour l’opéra de Bellini. L’une nous a enthousiasmés, l’autre moins…

Si Norma, créé en 1831, est un chef-d’œuvre absolu, son livret, narrant une histoire d’amour dans un univers de conflit entre Gaulois et Romains n’est jamais un cadeau pour les metteurs en scène. Bon nombre d’entre eux s’y sont cassé les dents, optant soit pour des décors druidesques de pacotille, dignes de Goscinny et Uderzo (en moins drôle), soit pour un modernisme qui colle mal à la période romantique et aux élans passionnés des personnages.

Le metteur en scène d’origine australienne, Justin Way, ne choisit pas la facilité en nous situant dans un curieux mélange et une époque intermédiaire. D’une part, — idée assez éculée — nous retrouvons « le théâtre dans le théâtre » assistant tout autant à l’opéra qu’à des répétitions de celui-ci ; d’autre part, il déplace l’action principale en 1831, année de la création de Norma à la Scala, une période où les Autrichiens occupent le Royaume après en avoir délogé les troupes napoléoniennes. Le régime est réactionnaire et la censure, importante, vise à combattre les principes révolutionnaires venus de France. Les théâtres sont alors les lieux où la résistance peut s’organiser au mieux face au totalitarisme ; le thème sera d’ailleurs exploité (certes pour une période ultérieure) dans Senso ou Le Guépard de Luchino Visconti, alors que Verdi deviendra un acteur majeur de la révolution à venir et que le chœur des esclaves de Nabucco en sera l’hymne de ralliement.

Tentons de résumer l’intrigue : dans un théâtre, une troupe de chanteurs répète Norma ; l’interprète du rôle-titre s’est éprise d’un officier autrichien avec lequel elle a eu des enfants. Non sans un certain second degré, les décors et costumes, disons-le fort laids (jupettes et carton-pâte), sont sans aucun doute conformes à ceux qui furent portés par les créateurs de l’œuvre. Mais, par moments, les figurants (en répétition) portent une partie de leur tenue de ville… de 1830. Finalement, le procédé choisi par Justin Way et Charles Edwards, son scénographe, vire rapidement à la confusion. À front renversé, les envahisseurs ne sont plus les Romains, mais les Autrichiens qui occupent l’Italie et, de ce fait, les paroles du livret deviennent anachroniques. Au demeurant, l’on se perd vite entre la vie réelle des protagonistes et les passages de répétitions de l’opéra.

Il y a néanmoins, et fort heureusement, quelques beaux moments, tel celui où l’amant autrichien assiste dans sa loge au Casta Diva de son ex-maîtresse ou, lorsque les artistes, se tournant vers la salle subitement allumée, entonnent « guerra, guerra », comme si nous étions devenus les Autrichiens honnis auxquels ils hurlent leur haine.

Comme souvent, au Teatro Real, deux distributions se succèdent et le rôle-titre est assuré tantôt par Yolanda Auyanet, tantôt par Hibla Gerzmava. Si le « Casta Diva » est l’un des airs les plus géniaux écrits pour l’opéra, il est aussi l’un des plus redoutables pour la soprano qui fait son entrée, après une introduction tout en forte, sur ce pur moment de grâce qu’est la prière à la lune.
Dans la première distribution, l’exercice est cruel pour Yolanda Auyanet à qui les caractéristiques propres à donner toute l’ampleur et la poésie à ce passage font défaut. La voix, trop centrée dans un registre aigu en force, manque de grâce et le chant se révèle parfois instable. La ligne est mise à l’épreuve par les grandes phrases de l’air, les pianis sont inexistants, les aigus stridents et, dans l’extrême, souvent proches du cri. Le problème de cette entrée en matière ratée, c’est qu’il disqualifie passablement l’artiste pour incarner toute la soirée la fabuleuse héroïne attendue.

Lorsqu’arrive Clémentine Margaine, Adalgise, à la voix puissante et si bien caractérisée, de profonds déséquilibres se font jour dans le duo de femmes dans lequel normalement Norma doit toujours garder l’avantage vocal et dramatique. Par la suite, Auyanet, seulement totalement à l’aise dans le registre médian, se réfugie trop souvent, pour le jeu, dans une agitation inutile qui donne au personnage un profil de mégère. Puis, peu à peu, malgré ses handicaps, la chanteuse prend dramatiquement de la hauteur et ce n’est véritablement qu’à la fin, sublime, écrite par Bellini, qu’elle parvient enfin à transcender le rôle et à lui insuffler l’émotion attendue.

À l’inverse, dans la seconde distribution, Hibla Gerzmava impressionne dès son entrée en scène. Le « sezidiove voci » impose d’emblée l’aura de la prêtresse, les registres medium et grave sont riches et servent d’appui solide à ce chant puissant. La voix a une rondeur et de belles harmoniques, le timbre est tout à la fois séduisant et empreint de domination. Les aigus pianis, s’ils ne sont, certes pas, éthérés, marquent des oasis de contraste au sein de cette voix qui incarne si bien l’autorité.
Ainsi, le « Casta diva » est de toute beauté, même si la montée vers le si bémol est faite de manière fort inhabituelle, en deux temps, avec une reprise de souffle au milieu. L’aigu de Gerzmava est particulier avec un vibrato prononcé, mais cela ne nuit pas, car il n’est jamais disgracieux, et que Norma n’est pas Lucia, l’aigu traduisant ici plus la force que la fragilité belcantiste. La cabalette de cet air en trois parties finit d’imposer le personnage et de nous assurer que cette Norma-là sera bien le pivot maître de la distribution, celle autour de qui tout va évoluer.
S’appuyant sur ses qualités, l’interprète, ensuite, ne sera jamais mise en défaut, ni dans les scènes d’affrontement de la vierge prêtresse, ni dans les passages où la tendresse de la mère prend le dessus. L’on atteint, à la fin, des sommets et l’on s’incline devant cette Norma magnifique, paradoxalement surnaturelle et humaine.

Les deux Adalgise sont, également, intéressantes. Comme on l’a dit, Clémentine Margaine, à qui l’on eut souhaité une Norma de stature comparable, fait montre de moyens importants, des graves somptueux aux aigus francs. À l’écoute de cette jeune prêtresse, l’on ne peut néanmoins s’empêcher de penser que la chanteuse, grande interprète de Carmen, apporte au personnage un côté plébéien, rarement exploité, qui contraste justement avec la noblesse supposée de sa prédécesseure dans le pêché et la trahison à sa foi. Dans le duo avec Pollione, elle se fait même, par moments, ensorcelante, établissant de manière étonnante, un lien entre l’héroïne de Bellini et celle de Bizet.
Dans la seconde distribution, Annalisa Stroppa se situe dans un tout autre registre vocal. Là aussi, les moyens sont importants, mais la voix, beaucoup plus claire, s’accorde parfaitement avec celle de Gerzmava ; le jeu est excellent, le timbre séduisant, et le volume en accord à celui de sa collègue soprano.

Tournant, une fois n’est pas coutume, le dos aux ténors héroïques dans le rôle de Pollione, le Teatro Real a fait appel, non sans raison, à deux belcantistes patentés, Michael Spyres et John Osborn qui utilisent chacun, et à bon escient, leurs armes respectives. Avec le temps, le premier a glissé vers un registre plus proche du « baryténor ». Évoluant dans la partie basse de son registre de ténor, il fait preuve d’un chant noble ; la voix s’appuie sur des graves d’une beauté inattendue et l’air d’entrée est de grande classe. Cependant, alors que son placement de voix rend probablement difficile de trop grands écarts vocaux, les aigus restent limités. Quant à la caractérisation dramatique en officier autrichien, elle s’avère, parfois, un peu transparente.

John Osborn joue, lui, d’une maitrise belcantiste inaltérée et d’un art des nuances et du mot que peu d’interprètes possèdent dans ce répertoire. Complètement investi dans son personnage, il l’incarne au sens le plus noble du terme. Alors, bien sûr, la contrepartie de ne jamais jouer en force face à Gerzmava et Stroppa, ces deux chanteuses aux moyens conséquents, aura pour prix de paraître parfois un peu distancié en volume. Qu’importe ! Que cela soit dans le trio ou dans l’affrontement avec Norma, l’artiste tient le cap et garde la même élégance jusqu’à la fin, donnant une part de fragilité inattendue à l’homme dans cette partie à trois, le rendant finalement psychologiquement plus ambigu et plus intéressant qu’à l’accoutumée.

Les deux interprètes d’Oroveso tirent également fort bien leur épingle du jeu. Plus stylé, Roberto Tagliavini sait insuffler une véritable noblesse au druide, alors que Fernando Rado joue dans le registre plus traditionnel du primaire redresseur de torts. Avec leurs différences vocales, tous deux imposent incontestablement un personnage que la mise en scène de Justin Way, il faut l’avouer, n’aide pas franchement à caractériser. Enfin, Berna perles (Clotilde) et Flabian Lara et Juan Antonio Sanabria (Flavio) complètent avec talent la distribution, dans ces deux rôles de faire-valoir respectifs de Norma et de Pollione.

Dans la fosse, on a connu Marco Armiliato plus soucieux des nuances belcantistes. L’ouverture est par trop tonitruante et il lâche abusivement la bride aux percussions et aux cuivres. C’est fort dommage, car dans les passages où les violons sont maîtres — comme dans le prologue de l’acte II — l’on atteint de la « grande musique », ample, enveloppante et totalement en phase avec la voix d’Hibla Gerzmava, instrument magnifique qui plane au-dessus des autres.
La seconde distribution parvient à une belle symbiose dans l’art du bel canto et l’on eut aimé qu’Armiliato, usant de mille nuances, puisse hisser la représentation à un sommet qu’avec de tels interprètes, il n’était pas difficile d’atteindre.

Déçu une soirée, réconcilié et subjugué le lendemain, tel est l’apanage des seuls, véritables et incontestables chefs-d’œuvre, quand la passion nous saisit, nous manipule, nous révolte ou nous enthousiasme. Lorsque le rôle-titre porte le nom de Norma, qu’il a été interprété par des Callas, Caballé, Sutherland, et plus récemment par des Pirozzi et Rebeka, il est juste de frémir au ratage et de jouir à la réussite. Ce sont là les sentiments contradictoires inhérents à l’opéra par lesquels le Teatro Real nous fait sentir véritablement… spectateurs. Plaisir rare dans la période que nous vivons !

© Javier del Real

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