Opéra
Catherine Hunold : « Il est important que nous réfléchissions tous à la manière d’exercer notre métier aujourd’hui ! »

Catherine Hunold : « Il est important que nous réfléchissions tous à la manière d’exercer notre métier aujourd’hui ! »

05 octobre 2020 | PAR Paul Fourier

L’interview de la soprano française a été réalisée le 26 septembre 2020, alors que la Générale et la Première de Tannhäuser venaient d’être annulées en raison d’un cas de Covid asymptomatique chez les solistes. Finalement, les deux suivantes l’ont été également et l’artiste n’a pas pu chanter Vénus et Élisabeth. Nouveau coup dur pour les artistes et le spectacle vivant. Interview…

Bonjour Catherine Hunold. Merci beaucoup de m’accorder cette interview dans un contexte très difficile, que nous allons évoquer tout de suite. En effet, la Générale et la Première représentation de Tannhäuser que vous deviez interpréter à l’opéra de Rouen ont été toutes deux annulées…

C’est un énorme coup dur ! Toute l’équipe est abattue. C’est très triste. Sincèrement, depuis hier, je n’arrive même pas à réaliser ce qui est en train de se passer. C’est vraiment tragique parce qu’ici, tout a été mis en place avec un protocole pour que l’on soit en sécurité dès les premiers jours. Depuis cette découverte, l’Agence Régionale de Santé nous a mis à l’isolement. Tout dépend maintenant des prochains tests qui seront réalisés sur toute l’équipe.

Le cas échéant, serait-il possible de reporter les représentations ?

Je pense que si toutes les représentations étaient annulées, il serait très compliqué d‘envisager un report. II y a déjà deux orchestres avec, pour chacun, sa propre saison programmée et vous avez un plateau de solistes qui viennent d’Europe, voire de plus loin… Nous avons des engagements les uns et les autres. La question s’était posée au moment de la décision sur la jauge réduite et je sais que certains de mes collègues avaient indiqué avoir des contrats juste après.
Je dois dire que je ne sais pas du tout comment notre métier va évoluer. Nous sommes nombreux dans cet opéra. Un Wagner, c’est quelque chose d’imposant. Et se dire que le virus a finalement réussi à circuler, c’est triste !

Évacuons toutes ces évènements anxiogènes avant de parler de votre carrière. Comment s’est passée pour vous la période du confinement ? Aviez-vous des engagements qui ont été annulés ?

Oui, j’avais une création d’un cycle de Bruno Mantovani prévue au Capitole de Toulouse. Et, bien sûr aussi, le Bacchus de Massenet, au Festival de Radio-France-Occitanie à Montpellier, pour lequel je me faisais aussi une fête. Ces deux productions sont reportées. C’est déjà une bonne nouvelle ! Mais je pense à plusieurs de mes collègues qui avaient beaucoup d’engagements durant cette période et qui comptaient dessus pour vivre, tout simplement…
Cela étant, je pense que la situation a été globalement bien gérée. Il y a des lois dans notre pays, nous avons eu des dédits normalement… en tous cas pour les grandes structures. Et heureusement, nous avons le système de l’intermittence en France. Mais si vous comptiez sur ces mois pour faire vos heures, c’est un casse-tête chinois. Il existe des situations alarmantes : c’est notamment compliqué pour les artistes qui vivent seul(e)s, de leurs seuls revenus. Je pense à certain(e)s de mes jeunes collègues pour qui c’est une catastrophe.

Pendant l’épidémie et en l’absence de solutions, on peut imaginer que la vie des théâtres va être ponctuée par des menaces d’annulation ou des annulations.

Cela pose véritablement question sur la manière d’exercer notre métier aujourd’hui. Lorsque vous avez un plateau wagnérien, comment faites-vous, même en respectant les distances ? Nous, chanteurs, projetons très loin notre voix. La projection de gouttelettes est forcément importante ? ! Alors, comment ne pas se contaminer sur un plateau si l’un d’entre nous a le virus ? C’est impossible ! Comment va-t-on pouvoir continuer à monter ces grandes œuvres ? Il va falloir vivre avec, mais il est important que l’on y réfléchisse tous.

« Notre métier, c’est de créer, de recréer, d’imaginer et d’inventer. »

Ce que l’on peut remarquer, tout de même, dans la période que nous traversons, c’est la richesse de l’imagination humaine, des artistes, des directeurs d’opéra, des chefs d’orchestre, pour essayer de s’adapter au mieux. Il y a eu, par exemple, la construction de cette structure pour accueillir l’orchestre, au parterre de l’Opéra de Rouen.

C’est impressionnant ! Cette scène est au-dessus de nous sur tout le parterre.
Alors, en effet, notre métier, c’est de la création ! En s’adaptant, nous ne faisons finalement que notre métier qui est de créer, de recréer, d’imaginer et d’inventer. Les difficultés actuelles nous amènent à décupler cela. Il se peut, surtout à l’opéra, que l’on ait aussi un peu oublié, cela, la création… Il est de notre devoir de repenser notre métier, les nouveaux moyens d’aller vers le public et de ne pas rester sur ce que l’on connaît, car cette attitude ne nous permet pas d’être en mouvement. Et quelque chose qui n’est pas en mouvement, c’est quelque chose qui est mort !
J’aime beaucoup penser que cela va redonner un souffle d’inventivité et pas seulement aux metteurs en scène. Un bon exemple fut, lorsque Loïc Lachenal, le directeur de l’opéra de Rouen, en voyant une photo de la Scala, je crois, avec l’orchestre au parterre, a décidé de faire pareil. Nous sommes tous avec lui, car il porte ce projet avec énormément de joie, de force et avec un très grand amour pour les artistes. Tout le monde est acteur, tout le monde est moteur de ce changement. C’est vital !

Revenons sur votre carrière. Vous avez commencé par étudier avec des femmes prestigieuses.

J’ai eu énormément de chance ! J’ai eu trois grandes dames, on va dire trois grandes « maestras », qui ont jalonné mon évolution vocale. De plus, elles sont arrivées aux bons moments, soit quand je travaillais leur répertoire, soit quand je le quittais. J’ai donc commencé très jeune, à 18 ans, avec Mady Mesplé. Puis, lorsque je suis entrée à l’Opéra-Studio des Flandres, j’ai eu l’énorme chance de travailler avec Margaret Price. Puis, les années suivantes, avec Christa Ludwig. Elles étaient des modèles pour moi, modèles que j’ai beaucoup écoutés au disque.

Vous me parlez de Mady Mesplé, mais on a tout de même du mal à vous imaginer dans son répertoire.

Au tout début, avec Mady, j’ai travaillé le répertoire de soprano lyrique-colorature à dramatique-colorature, répertoire qui va de Mireille à la Reine de la Nuit, en passant par Constanze de L’enlèvement au sérail et au bel canto.

Mais quand vous êtes-vous rendu compte que ce n’était pas pour vous ?

J’ai toujours su que ce répertoire n’était pas le mien ; d’autant que je n’avais pas non plus le goût de ses personnages, sauf Constanze ou Donna Anna… Pour cette raison, avec Mady, nous travaillions aussi beaucoup de mélodies. Cela étant, j’avais des facilités dans les suraigus ainsi que pour les vocalises, ce qui, je l’avoue, peut paraître un peu curieux aujourd’hui. J’avais également un médium et un grave très présents. Mady pensait qu’une voix doit être souple, qu’elle doit avoir cette agilité, ce dont je suis d’ailleurs persuadée aujourd’hui. C’est un plus pour moi, de savoir garder la souplesse dans les grands emplois que j’interprète aujourd’hui.
Puis il y a eu ma grossesse. Désormais, on parle plus du fait que cela peut beaucoup changer une voix. Et c’est ce qui s’est passé. Après la naissance de ma fille, avec ce bouleversement physique, hormonal, nous avons commencé à aller vers un répertoire plus lyrique, en abordant la Comtesse et Madame Lidoine. J’en ai profité pour m’interroger sur le répertoire dans lequel j’avais quelque chose à dire, que j’avais envie de défendre et les personnages où je me sentais en résonance.
Ce chemin, cette recherche m’ont amenée à Wagner. Entre 2004 et 2005, j’étais à l’Opéra-Studio et j’ai vu passer l’annonce du concours des Wagner Voices. Je finissais mes Masterclasses avec Margaret Price et nous parlions beaucoup de son Isolde. Elle me disait : « Catherine, il va falloir arrêter les Mozart et regarder du côté des romantiques ». J’ai donc commencé à travailler Wagner en cachette. Car je dois dire que jamais personne ne m’a fait travailler Wagner : j’ai dû préparer ce concours toute seule. Lorsque j’ai passé les éliminatoires à Bayreuth, j’avais l’impression d’être dans mon élément, avec des voix qu’enfin, je comprenais ; tout sonnait et vibrait juste ; je n’avais pas à réfléchir à ma technique ; les choses se mettaient naturellement en place. J’ai donc passé les éliminatoires, j’ai été reçu en demi-finale, puis en finale. Et après cette finale, j’ai fait la rencontre de Sergio Segalini qui m’a dit : « Vous êtes la nouvelle Crespin ! ».

« Si l’on doit vivre avec le virus, si l’on veut faire des spectacles, il va falloir compter sur les artistes français ! »

C’est vrai que l’on dit de vous que vous êtes l’héritière de Germaine Lubin et de Régine Crespin. Ce doit mettre de de la pression !

Non, je ne pense pas comme ça. En revanche, je pense qu’en France, ce répertoire n’est pas assez étudié. Je reçois un nombre important de demandes de jeunes chanteurs et de jeunes chanteuses qui ont de grandes voix, mais qui ne savent pas où aller, à qui l’on n’enseigne simplement pas. C’est vrai ! Je l’ai vécu moi-même !
Quand ce grand répertoire est arrivé, j’ai du tout construire toute seule, en faisant le lien entre mes trois grandes professeures, Mady, Margaret Price et Christa Ludwig, pour arriver à ce que je suis aujourd’hui. Mais personne ne m’a emmenée vers cette grande voix. Et donc, il faut se battre ! Je suis persuadée que nous avons de très grandes voix en France, que nous avons un vivier extraordinaire et que nous pourrions monter des Wagner avec des plateaux français.

On a déjà l’impression que la France a eu du mal à travailler avec les artistes français, Crespin fut un bon exemple.

Oui, auparavant, il fallait aller faire ses preuves à l’étranger, en troupe, pour pouvoir revenir en France. Ça change désormais. D’ailleurs, si l’on doit vivre avec le virus, on va bien y être obligé, si l’on veut faire des spectacles. Il va falloir compter sur les artistes français ! Et on ne va pas monter que du français avec des artistes français. On a tout ce qu’il faut en France ! Mais il faut se donner les moyens et changer un peu l’enseignement. Il faut aussi se dire que les voix françaises, ce n’est pas seulement fait que pour chanter du baroque ou du Mozart ! Il y a des voix françaises pour chanter Puccini, pour chanter Verdi et pour chanter Wagner. Je veux me battre aujourd’hui pour changer cela !

Vous parliez justement des troupes. C’est un débat qui revient aujourd’hui, à la faveur de l’épidémie.

Pourquoi pas ? Regardez ce qui se passe au Capitole de Toulouse. Nous sommes presque comme une troupe dans cette maison. Certes, on y est invité pour défendre une œuvre, mais aussi pour s’y développer en tant qu’artiste. Finalement, c’est un peu un système de troupe qu’a mis en place Christophe Ghristi au Capitole, avec un bon nombre de chanteurs français. Il offre, à des jeunes et à des moins jeunes, l’occasion d’aborder des répertoires, puis d’aller vers des choses un peu différentes.
J’ai, par exemple, la grande chance de faire ma première Forza del destino cette année. Le Capitole est le premier à m’offrir un grand Verdi. Il faut vraiment que se manifeste cette curiosité de ce que nous, chanteurs français, avons à proposer.

Il y a, en France, des directeurs d’opéra qui osent, qui offrent des opportunités à des artistes. À cet égard, Rennes a été également une maison importante pour vous. Vous y avez chanté Brünnhilde, Turandot…

Effectivement ! Rennes est la maison française qui m’a mis le pied à l’étrier dans le répertoire wagnérien. Alain Surrans et Christophe Delhoume m’ont permis de faire cette première Brünnhilde, en version de concert, avec Willard White qui était mon Wotan ! Ils m’ont permis de développer ma carrière en France alors qu’elle se faisait, en fait, un peu plus à l’étranger. Ensuite, il y a eu Ortrud de Lohengrin et j’y ai aussi donné des concerts avec des extraits de Turandot, de Fidelio. Aujourd’hui, c’est une grande chance de faire un Wagner en France, ici à Rouen, et que Loïc Lachenal ait accepté que j’interprète à la fois Élisabeth et Vénus.

Finalement, vous avez déjà exploré une grande partie du répertoire wagnérien…

C’est vrai ! Et c’est extraordinaire ! Vous avez raison, il n’en reste plus beaucoup. Il reste Senta du Vaisseau fantôme – qui va arriver – et les deux Brünnhilde de Siegfried et du Crépuscule des dieux.

Il est, finalement, assez étonnant de voir que quelqu’un comme vous a presque exploré tout le répertoire wagnérien.

C’était inattendu ! Mais ma carrière est, finalement, un peu inattendue. En fait, elle n’est pas très logique (rires). Mais j’aime bien qu’elle se fasse comme ça.

En revanche, vous n’avez pas exploré autant que cela le répertoire italien… Il y a eu Lady Macbeth, Turandot, bientôt Leonora dans La Forza

Et aussi beaucoup de Requiem de Verdi, une œuvre d’une très grande difficulté que j’adore chanter. Un condensé de technicité verdienne.

Il existe d’autres rôles qui peuvent correspondre à votre voix. Spontanément, je pense à La Fanciulla del west de Puccini.

Oui forcément ! C’est quelque chose qui me plairait beaucoup…, outre le fait d’être une tenancière de saloon, ce qui m’amuserait énormément (rires)… Comme on me prend toujours pour une Américaine, oui, Minnie, ça m’irait très bien !
Et j’adorerais chanter Aïda aussi…

Nous parlions du répertoire français. Il y a eu Marguerite de La Damnation de Faust, Madame Lidoine (de Dialogues des Carmélites), mais aussi de nombreuses pièces méconnues comme Sigurd ou Pénélope.

Ou Bérénice de Magnard, Les barbares de Saint-Saëns, Le mage de Massenet…

C’est extraordinaire d’exhumer ainsi des grandes œuvres !

C’est aussi notre devoir d’artistes français que de défendre notre patrimoine ! Et d’être curieux. Notre patrimoine musical est considérable, et, à une certaine époque, on le jouait beaucoup et pas seulement en France d’ailleurs. Dans ma catégorie vocale, des choses grandioses ont été écrites. Au XIXe et au début du XXe siècles, on écrivait beaucoup pour les grands lyriques et pour les sopranos dramatiques.

Alors, y a-t-il d’autres œuvres que vous avez envie d’interpréter ….?

Les Troyens, forcément ! C’est, là aussi, un double rôle avec Cassandre et Didon. Je me sens dans la musique de Berlioz comme je me sens chez Wagner. C’est une évidence pour moi ! J’ai beaucoup d’attirance pour Berlioz. Donc, pourquoi pas ? J’espère, un jour, pouvoir chanter ces deux rôles !

Il faut trouver alors la maison qui les monte. Car, Les Troyens, ce n’est pas facile à monter…

C’est ça le problème ! C’est vrai que le répertoire qui m’attire est un répertoire assez exigeant (rires)… et qui est donné dans les grandes maisons. Donc, je croise les doigts.

Sur les possibles projets à venir – on reste extrêmement prudent dans la période – il y a donc Pénélope et La Forza à Toulouse. Il y a également Aliénor à Limoges. C’est une une création mondiale…

C’est un projet qui se prépare depuis deux ans et c’est un rôle cousu main, réalisé avec le compositeur, Alain Voirpy, et avec Alain Mercier de l’Opéra de Limoges. C’est le monologue de cette grande Reine de France et d’Angleterre que fut Aliénor d’Aquitaine, qui est la matrice de tous nos rois et reines.
Cela va aussi être un grand monologue sur la place de la femme. J’y tiens aussi beaucoup ! Cela rejoint l’interrogation sur les femmes dans l’art aujourd’hui, interrogation d’ailleurs aussi existante dans le Tannhäuser de Rouen avec Vénus et Élisabeth. Que peut représenter Élisabeth aujourd’hui, cette femme qui se sacrifie sous le poids de la religion ? On sait très bien à quoi cela nous renvoie aujourd’hui.
Ce sont des réflexions sur la représentation des femmes dans l’opéra telle que l’on peut le faire aujourd’hui. Que veut dire une femme de pouvoir comme Aliénor ? Que veut dire Leonora face au patriarcat ?

Voilà un beau personnage féminin, cette pauvre Leonora…

Oui, mais c’est aussi comment on en fait quelque chose qui n’est précisément pas « la pauvre » Leonora ! Comme elle se bat ? Où va-t-elle se réfugier ? Qu’est-ce que ça signifiait à l’époque de Verdi ? Ce sont autant de questions qui marquent ma saison. Et c’est en résonance avec ce que l’on vit aujourd’hui, avec les mouvements qui existent.

« Pourquoi la Vénus, la déesse de l’amour, serait-elle méchante ? Pourquoi tout ce qui va avec l’amour et le sexe serait-il mal vu ? »

La vision de David Bobée pour le Tannhäuser de Rouen semble très intéressante.

Nous ne sommes pas dans une opposition entre Vénus et Élisabeth. Je vais vous citer une anecdote. Je suis allée chez le coiffeur et en discutant avec lui, il m’a dit : « Ah ! C’est vous Vénus, c’est vous la méchante ! Celle qui attire Tannhäuser et qui veut le garder ». J’étais tellement sortie de cette vision-là que je n’arrivais même pas à lui dire que ce n’était pas cela. Pourquoi Vénus, la déesse de l’amour, serait-elle méchante ? Pourquoi tout ce qui va avec l’amour et le sexe serait-il mal vu ?
Avec David, nous sortons complètement de cette vision étriquée d’une Vénus vulgaire. Nous ne sommes pas du tout là-dedans ! Pour lui, l’opposition se situe entre deux religions, une religion ancienne qu’incarnent Vénus et les autres dieux, et la Vierge Marie. Il y a le carcan imposé à cette Élisabeth entourée d’hommes.
Pour moi, c’est très fort, d’être la seule femme sur scène, à incarner, à la fois Vénus et Élisabeth. On se rend compte de tous les stéréotypes dont se sont servis certains metteurs en scène pour animer ces personnages. Et moi, dans cette mise en scène, en tant que femme…, je respire !

« Le nombre de fois où les héroïnes sont à genoux à l’opéra est impressionnant. »

On a le sentiment que les femmes à l’opéra sont plus sujettes aux stéréotypes que les hommes…

Nous sommes assez victimisées, nous sommes un peu mises à genoux. Le nombre de fois où les héroïnes sont à genoux à l’opéra est impressionnant. Pratiquement dans chaque mise en scène d’opéra, je me suis retrouvée à genoux ! C’est pour cela que l’on a toutes des genoux abîmés ! (rires) Avec cette production, on sort de ces stéréotypes. J’avais d’ailleurs commencé ce genre de travail à Palerme avec Graham Vick, qui avait beaucoup travaillé sur Kundry, afin d’en faire autre chose qu’une tentatrice. Il y voyait plutôt une mère. Tout ce travail m’intéresse beaucoup aujourd’hui !

Et c’est cette démarche qui est intéressante pour renouveler l’art de l’opéra, à la fois pour les artistes et pour le public.

Oui, il faut s’interroger sur la représentation des œuvres aujourd’hui, tout en restant très respectueux du texte.

Visuels : portrait © Cyril Cosson, Répétitions Tannhaüser Opéra de Rouen © Arnaud Bertereau

On retrouvera prochainement, et si tout se passe bien, Catherine Hunold dans Pénélope au Capitole de Toulouse.

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