Carmen : le sexe et la mort flamboient à l’opéra de Paris

Distribution, direction, mise en scène, tout concourt à rendre le destin tragique de la bohémienne jouissif pour les spectateurs.

Il y a, dans Carmen, une magie des constrastes, une oscillation permanente dans l’écriture musicale et dans l’action, entre opéra léger et drame vériste.
Jeu des bohémiennes avec les contrebandiers puis, l’instant d’après, Carmen et José sombrant dans la violence des sentiments : on trouve dans cette œuvre singulière tous les ressorts géniaux qui, de Merimée à Bizet et ses librettistes, Meilhac et Halevy, expliquent son succès jamais démenti.
Il s’en dégage, de surcroît,une charge érotique qui a hissé, à tort ou à raison, Carmen très haut au Panthéon des femmes fatales. Libre de son corps et de son esprit (“libre elle est née et libre elle mourra”), elle va vers les hommes comme son envie la mène. D’abord amoureuse de l’homme terrien, du soldat brutal et primaire, elle s’en dégage ensuite, sans scrupules, pour se diriger vers une sorte d’antithèse noble et distinguée en la personne du torero.

Présentée de nombreuses fois depuis sa création en 1999 à Peralada et son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2017, Carmen est reprise dans la mise en scène de Calixto Bieito. Et trouvant la juste mesure dans cet éventail de richesses, le metteur en scène catalan a su indéniablement saisir et traduire les ambiguïtés du drame.
Si les conservateurs pourront toujours lui reprocher la transposition dans une époque moderne (mais néanmoins indéterminée) plutôt que dans l’Espagne contemporaine (et imagée) de Merimée, s’ils peuvent regretter l’absence de robes à volants (quoi que …) et de castagnettes, la mise en scène n’est jamais prise en défaut de contre-sens ou de déviations préjudiciables. Nourrie et galvanisée par une énergie de tous les instants dans les gestuelles, les mouvements et les voix, et par une direction qui est et se doit d’être enflammée, elle montre avec puissance et justesse les rapports entre personnages dans un environnement souvent saturé de présence humaine.

La foule est, dans Carmen, un personnage à part entière.
Et cette entité a trouvé, avec le chœur, le chœur d’enfants de l’opéra de Paris et la maîtrise des hauts de Seine, extraordinairement dirigés par Alessandro Di stefano, une interprétation de très haute volée.
Cette excellence est à son apogée dans la scène puissante (et immanquablement ovationnée) où le peuple surexcité décrit, au dernier acte, en avant-scène, ce qui se passe dans l’arène. L’explosion de cris, de sauts, de couleurs montre une énergie positive libératrice, pendant joyeux de l’énergie de mort qui se déchaîne dans l’arène et qui se traduira quelques instants plus tard par l’affrontement des deux ex-amants et la mort de Carmen en même temps que celle du taureau.
Peut on, également, imaginer meilleure traduction pour les nouvelles amours de Carmen que l’image de ce torero nu, sexualisé, objet de fantasme, dansant dans la pénombre, qui ouvre l’acte III. A l’image du chemin parcouru par le cœur de la Carmencita, les dimensions érotiques évoluent comme ses amours changeantes et sont bien mises en évidence dans la mise en scène. On a d’abord les gestes obscènes des soldats destinés aux cigarières, des contrebandiers vis à vis de leurs femmes de main et finalement surgit cette image fantasmatique presque irréelle qui semble figurer la fin du parcours de la bohémienne, un changement de monde auquel il lui sera, de toutes façons, impossible d’accéder.

C’est la peinture des amours d’une femme libre et d’un homme entravé par de nombreux liens (l’armée, la famille, son milieu).

Et pour ce faire, il faut des interprètes d’exception. Montant en puissance au fur et à mesure de la représentation, Anita Raschvelishvili et Jean-François Borras sont de ceux là et le couple formé ne souffre aucune critique tant il est accordé.

ELLE, ensorcelle en véritable magicienne, déploie sa voix puissante et chaude qui traduit toutes les couleurs de l’amour, de la rage, de la peur et du combat pour la vie. D’une scène à l’autre, Elle est Carmen avec ses passions, sa quête éperdue de liberté, l’énergie de celle que rien ne saura arrêter, sauf la mort. Mettant les accents et les fulgurances là où il faut, elle ne recule physiquement pas face au jeu de scène traduisant les attitudes de la femme aguichante et libre de son corps. Elle séduit, provoque, bouleverse. Grande Anita.
LUI procède par une montée en puissance de l’homme dont le destin est bouleversé lorsqu’il a eu le malheur de croiser Carmen. La voix est belle, d’abord pleine de nuances, de demi-teintes dans l’air de la fleur, mais celle-ci traduira ensuite la colère comme dans cette magnifique fin d’acte III où le désespoir et l’inévitabilité de la mort éclatent comme une évidence. Il est cet homme perdu pour la vie morne qui lui était promise que tout mène irrémédiablement (et de si juste façon) à la perte. Victime expiatoire de la liberté de Carmen, le Don José de Borras ne flamboie jamais, il convainc par les accents et le jeu qui sont ceux d’un homme normal pris au piège d’un destin tragique.
Si on a pu sentir, en début de cette soirée de première, une énergie d’abord un peu bridée chez tous les solistes, celle-ci se libère dès l’acte II où la complicité totale entre les deux protagonistes principaux et avec le reste de l’équipe apparaît comme une évidence, notamment dans la scène d’affrontement dans laquelle l’amour sans entraves de Carmen est confrontée à celui beaucoup plus encadré d’un José hésitant encore entre le devoir et la liberté.

Les caractéristiques de la voix de Nicole Carr ne sont pas spontanément séduisantes et ceux qui attendaient une Micaela à la voix d’ange dans son air d’entrée en sont pour leur frais. En revanche, lorsque la jeune fille réapparaît au troisième acte, plus éprouvée par la vie et par l’environnement hostile dans lequel elle se retrouve, n’hésitant pas à faire appel à l’imprécation seule à même de sortir José de son ornière, sa voix volontaire, corsée et puissante, parfois rêche, fait merveille.
De même, ce n’est pas dans son air d’entrée que l’on trouvera Roberto Tagliavini à son meilleur car il lui manque le clinquant de ce m’as-tu-vu d’Escamillo. En revanche, encore dans le troisième acte (dans lequel toutes les énergies semblaient s’être données rendez-vous dans une fusion parfaite), la scène d’affrontement le montre bien plus à son aise dans l’adversité – que le torero connaît si bien dans l’arène – que dans la forfanterie.
Habitué du rôle dans cette mise en scène, François Lis combine la voix idoine et le jeu très engagé qui en fait un Zuniga vraiment exceptionnel.
Quatuor inséparable et parfait vocalement, Gabrielle Philiponet (Frasquita), Valentine Lemercier (Mercedes), Boris Grappe (le dancaïre), Francois Rougier (Le remendado) font des scènes de contrebandiers des véritables moments de théâtre.
Et le rôle parlé et omniprésent de Lillas Pastia bénéficie du talent du comédien Alain Azérot.

Pour parfaire le tout, le chef italien Lorenzo Viotti, autre artisan de cette extraordinaire dynamique dramatique, dirige l’œuvre de manière exemplaire, maintenant une tension et un rythme de tous les instants dans un total respect des solistes .
L’orchestre de l’opéra de Paris, qu’on sent parfois un peu brutalisé par le rythme effréné du chef, donne son meilleur, lâche les vannes lors des parties chorales ou déroule un tapis de nuances pour accompagner finement tel ou tel artiste.

Totale réussite, cette reprise montre qu’une œuvre aussi populaire voire rabâchée – diront certains – ne manque jamais d’être un véritable bonheur lorsqu’elle bénéficie, et c’est le cas ici, d’une équipe exceptionnelle pour la porter.

Visuel © Émilie Brouchon / OnP