Alain Perroux : « Avec cette épidémie, on est toujours sur le fil du rasoir »

03 October 2020 | PAR Paul Fourier

Alain Perroux est, depuis janvier 2020, le directeur de l’Opéra National du Rhin. Dans cette période troublée, il affiche une belle énergie, nous parle de la saison à venir et des (nombreux) aménagements à mettre en œuvre pour assurer les spectacles.

Bonjour Alain Perroux. Vous commencez donc la saison de l’Opéra national du Rhin avec Solveig, une œuvre singulière créée sur la base de matériaux existants ?

C’est un spectacle qui a été créé l’année dernière à Bergen, en coproduction avec l’OnR et quelques autres théâtres. Par miracle, il est « covid-compatible » ; nous avons juste un peu réduit l’effectif de cordes sans toucher à l’orchestration de Grieg. Comme tous les spectacles de la saison 2020-2021, c’est un spectacle qui a été lancé par Eva Kleinitz (la précédente directrice, décédée en 2019). Ce spectacle est né du désir de plusieurs personnes, notamment Anders Bayer, le directeur du festival de Bergen qui voulait confier un spectacle au metteur en scène Calixto Bieito, avec lequel Eva avait travaillé à Stuttgart.
L’idée était de partir d’un matériau très connu, très souvent utilisé : la musique de scène qu’Edvard Grieg a écrite pour le drame d’Ibsen Peer Gynt. Il ne s’agit pas seulement des fameuses Suites, mais de l’opus 23, soit la musique de scène complète que l’on a redécouverte depuis les années 80. Y ont été ajoutées quelques autres pièces de Grieg ne venant pas de Peer Gynt, à savoir deux mélodies pour piano orchestrées pour l’occasion, et trois pièces chorales – deux de ses Quatre psaumes a cappella en norvégien et un Ave Maris Stella.
Calixto Bieito a collaboré avec l’écrivain Karl Ove Knausgard, qui est l’une des grandes figures de la littérature norvégienne contemporaine. Le sixième tome de son roman autobiographique vient d’ailleurs d’être publié en français.
Knausgard a imaginé un texte, une commande où on lui suggérait de renverser le point de vue et de ne plus s’intéresser à Peer Gynt, mais à Solveig, personnage important, mais qui occupe une part assez restreinte de la pièce d’Ibsen, car c’est elle qui reste au pays alors que Peer Gynt part dans des pérégrinations tout autour du monde.
Solveig incarne cette idée romantique de la femme qui sacrifie tout à un autre être et qui attend. A la fin de la pièce, elle dit à Peer Gynt : « Tu as fait de ma vie un long chant ravissant », d’où la fameuse Chanson de Solveig, et c’est elle qui apporte la rédemption à Peer. La production porte donc un nouvel éclairage sur cette œuvre du répertoire.

Est-ce que l’on peut interpréter ce renversement de point de vue du côté de la femme par rapport aux débats actuels ?

Le contexte actuel a probablement fourni un terreau favorable à ce renversement de perspective. On a affaire à un personnage qui, dans le texte de Knausgard, n’est jamais décrit comme Solveig attendant Peer Gynt. On dresse plutôt le portrait d’une femme qui parle de sa relation avec sa propre mère dont on comprend qu’elle est morte et avec laquelle elle semblait avoir des relations conflictuelles. Par ailleurs, cette femme a également une fille qui attend un enfant. Il y a donc plusieurs générations de femmes qui sont évoquées par l’intermédiaire de cette unique figure féminine.
On est non seulement dans un renversement de perspective, mais aussi dans une manière de mettre en avant ces figures de l’attente, du don de soi, du sacrifice.

Et c’est aussi une façon de donner la parole à une femme qui ne s’exprime pas autant que ça dans l’œuvre originale…

Exactement. Elle ne se limite pas à être une femme qui attend de manière passive.

Solveig est présenté dans le cadre du festival Musica. Qu’est-ce que Musica ?

Le festival Musica est une importante manifestation dédiée à la musique d’aujourd’hui. C’est une institution extérieure à l’Opéra national du Rhin, mais qui travaille depuis sa fondation en 1983, avec les autres institutions de la place. Notre collaboration existe depuis longtemps et s’est même intensifiée, car il y a, désormais, en plus d’une production d’opéra présentée en bonne intelligence avec Musica, de plus petites formes que nous co-accueillons, comme Fake cette année, une déambulation inspirée de Peer Gynt.
Musica nous accompagne dans la vente des billets en proposant notre spectacle à ses abonnés. L’année prochaine, autour d’une grande forme qui sera présentée à l’Opéra, il y aura de plus petites formes portées conjointement par Musica et nous.

« L’amour est-il toujours asymétrique ? »

Alors, penchons-nous sur le reste de la saison qui, comme vous l’avez dit, a été conçue par et Eva Kleinitz, et complétée ensuite par Bertrand Rossi. J’ai lu une phrase de vous dans le magazine de l’opéra : « l’amour est-il toujours asymétrique ? » Cela semble être un bon fil rouge pour les œuvres présentées.

Je pense qu’il n’y avait pas de désir de suivre une thématique particulière quand Eva et Bertrand ont construit la saison 20-21. Mais il est toujours intéressant de faire un pas en arrière et de regarder ce que l’on peut trouver comme fil reliant les différents ouvrages. On se rend compte que l’on est sur de grandes dissymétries, la plus grande étant probablement présentée dans La Mort à Venise où l’on a d’ailleurs affaire plutôt à l’évocation d’un amour platonique avec référence à l’antique, car tout oppose la figure d’Aschenbach et celle de Tadzio. Ce n’est pas réellement une histoire d’amour.

Il n’y a d’ailleurs pas de réciprocité…

Absolument ! Ruggiero et Alcina sont également intéressants. L’opéra de Händel parle d’un amour passionnel, qui se révèle être une illusion créée par la magicienne Alcina. En réalité, dès que Ruggiero sort de cette illusion il n’a qu’une envie : s’enfuir. L’histoire entre Solveig et Peer Gynt est également très particulière, car tous deux, dans la pièce, passent peu de temps ensemble.
Toutes ces histoires d’amour sont construites sur des malentendus. C’est également le cas dans Samson et Dalila ou dans Madame Butterfly.
Pour les saisons à venir, j’essaye d’avoir, je ne peux pas dire un thème de saison, mais un éclairage général. Cela permet de faire des arbitrages et de choisir telle œuvre plutôt que telle autre, sachant qu’il faut trouver une complémentarité entre les titres, les répertoires, les titres connus, les opéras rares, etc. Cela donne aussi une couleur particulière à chaque saison.

Hansel, Gretel et Greta…

Pour Hansel et Gretel, vous avez conçu deux spectacles, dont un pour les jeunes spectateurs.

C’est une idée de Bertrand Rossi. Sachant que le Hansel et Gretel proposé sur nos scènes principales, à Strasbourg et à Mulhouse, est un projet «pour adultes», Bertrand a eu l’idée de commander à un autre metteur en scène, un projet orienté vers les enfants ; ce sera un spectacle plus court, en français, avec comme seule contrainte de pouvoir être joué sur la même scène que la grande forme, en limitant les montages et démontages de décors. Dans un cas, c’est une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau, dans l’autre de Jean-Philippe Delavault. Ce dernier entend parler des enfants qui prennent leur destin en main ; l’œuvre lui fait penser à des figures contemporaines comme Greta Thunberg. Il était d’ailleurs prêt à rebaptiser l’œuvre : « Hansel et Greta ! »
Dans ce conte lyrique, on parle de pauvreté extrême et d’enfants que l’on oblige à aller trouver de la nourriture dans la forêt. On peut donc jeter un regard contemporain sur les jeunes dans le monde aujourd’hui, évoquer les grandes inégalités sociales, les problèmes écologiques… Et, bien que les enfants soient victimes de cette situation, ils peuvent également être porteurs de solutions s’ils prennent les choses en main, comme le fait Greta Thunberg. Peut-être pourront-ils changer le monde…

En mars, vous présentez Hémon, une création mondiale, où l’on trouve également, avec Antigone, un renversement de personnages.

Dans l’Antigone de Sophocle, Hémon est le fiancé de la jeune femme. C’est le personnage qui laisse le moins de traces, un être dans l’ombre. Le souhait du compositeur Zad Moultaka et du librettiste Paul Audi était de le remettre dans la lumière, de changer de point de vue. De cette manière, un personnage qui a l’air falot au départ (et méprisé par son père Créon) va, au travers des épreuves, s’endurcir et montrer une dimension de vrai homme politique. Par conséquent, à la fin, il ne se suicide pas comme dans la pièce antique.
Nous avons, pour cette production, affaire à deux artistes franco-libanais, et la tragique actualité lui apporte une résonance particulière.

Arsmondo et le Liban.

En effet, la pièce est présentée dans la cadre du festival Arsmondo qui est tourné vers le Liban cette année et dans lequel vous présentez également un récital de Joyce El-Khoury.

La situation actuelle rend d’autant plus nécessaire cette édition du festival construite autour d’un pays qui se trouve dans une grande souffrance et qui, en même temps, se montre d’une immense richesse sur le plan culturel. L’idée de Christian Longchamp – qui était le dramaturge d’Eva Kleinitz et continue de porter Arsmondo – est qu’il faut ouvrir les manifestations d’Arsmondo aux artistes libanais restés au Liban. Il est vrai que l’on connaît des artistes formidables et marquants qui sont nés au Liban, qui ont passé quelques années là-bas, mais sont allés ensuite vivre ailleurs, au Canada comme Wajdi Mouawad ou en France comme Zad Moultaka. Des artistes qui vivent entre ces divers pays ou continents. Nous voudrions donc nous servir d’Arsmondo pour donner la parole et faire connaître des artistes qui n’ont pas quitté le Liban et qui ont d’autant plus besoin qu’on les écoute, qu’on leur accorde de l’attention, qu’on échange avec eux. Il faut aller voir ce qui se passe sur la scène culturelle libanaise aujourd’hui, d’autant que, comme toutes les infrastructures, comme tout le pays, celle-ci tremble sur ses bases.

Armsondo est donc conçu sur ce principe…

Arsmondo est une initiative lancée par Eva Kleinitiz et Christian Longchamp ; elle est portée par l’Opéra national du Rhin. C’est un festival interdisciplinaire autour d’une culture, d’un pays si possible lointain. Cela nous permet de construire des ponts avec les autres institutions de la ville et d’ouvrir l’OnR sur le monde. Dans les années à venir, nous allons élargir un peu ce principe en n’étant pas seulement centrés sur la culture d’un pays, mais aussi sur des cultures transnationales.

Dans la saison, il y a aussi La Mort à Venise de Britten, une œuvre singulière, pas très donnée. Et il y a, également, le roman et la trace de Visconti.

Certes, mais le film et l’opéra ont été conçus à peu près en même temps : Britten a commencé à y travailler en 1970, or le film n’est sorti qu’en 1971. Il est vrai que Britten n’est pas suffisamment joué en France. J’étais d’ailleurs content d’apprendre qu’Eva avait conçu ce projet. C’est le dernier opéra du compositeur, une œuvre très fascinante dans sa structure, dans ce qu’elle raconte et qui touche à des problématiques universelles. Certes il y a la question de la mort – Aschenbach meurt au cours d’une épidémie, ce qui résonne étrangement avec notre actualité ; mais la mort est liée à la rencontre avec la beauté, une beauté à l’état pur, avec tout ce qu’elle peut avoir de dérangeant et la conflagration qu’elle peut provoquer. C’est tout le sens du texte de Thomas Mann, qui raconte autre chose que l’histoire d’un vieil écrivain tombant amoureux d’un adolescent. Ce vieil écrivain, c’est un notable, quelqu’un qui est arrivé au sommet, qui est reconnu et n’a plus rien à prouver. Confit dans ses certitudes, il en ressent presque une sorte de lassitude. Or, à la faveur d’un voyage à Venise, il se retrouve confronté à la beauté brute, inexplicable, dionysiaque, qui le met dans un état insensé sur lequel il n’a plus prise. Cela remet en question tout son système de valeurs… et débouche sur la mort. Je trouve que l’opéra permet d’aller plus loin que le film parce qu’on y évoque l’Antiquité, l’opposition entre l’apollinien et le dionysiaque. Et il y a l’attente, les scènes à la plage, ces scènes avec des danseurs pour lesquelles Britten a écrit une musique de percussions qui a la force brute de l’antique. Le projet de Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil est une manière de s’emparer de cette matière avec un regard d’aujourd’hui. Ils travaillent sur l’idée de mémoire d’un vieil écrivain – on peut penser à Proust, qui avait une fascination pour Venise. Ce voyage dans la Sérénissime pourrait donc être un voyage intérieur…

Un beau parcours

Arrêtons-nous un peu sur votre parcours et sur votre arrivée compliquée à Strasbourg, du fait que vous arrivez en janvier et que la crise du Covid frappe en mars.

Je suis d’origine suisse, je viens de Genève où j’ai fait mes études et où j’ai d’abord exercé un premier métier : critique musical pour le Journal de Genève puis pour Le Temps (fruit de la fusion du Journal de Genève avec un autre quotidien). J’ai ensuite, de 2001 à 2009, travaillé comme dramaturge au Grand Théâtre de Genève aux côtés de Jean-Marie Blanchard ; puis, en 2009, lorsque Jean-Marie Blanchard a quitté Genève, j’ai eu la chance que Bernard Foccroulle me propose de le rejoindre au Festival d’Aix-en-Provence pour succéder à Eva Wagner au poste de conseiller artistique, en charge des distributions et de la dramaturgie. J’y ai vécu onze années absolument magnifiques. Enfin, il y a eu cette opportunité et la confiance que m’a accordée le syndicat intercommunal qui gère l’Opéra National du Rhin (structure juridique dans laquelle sont présents des élus des trois villes de Strasbourg, Mulhouse et Colmar). J’ai été nommé fin décembre 2019. Je leur ai proposé de venir très vite, mais à temps partiel, dès le mois de janvier, parce qu’il y avait urgence. Eva Kleinitz a disparu en mai 2019 ; depuis lors, la maison n’avait plus de directrice, et c’était Bertrand Rossi qui assurait l’intérim. Le partage de mon temps entre Strasbourg et Aix devait durer plusieurs mois incluant l’édition 2020 du Festival, en juillet. J’ai donc commencé en janvier, et puis… le covid est arrivé. L’être humain a d’étonnantes facultés d’adaptation. Comme pour tout le monde, il y a eu ici un moment de sidération au mois de mars. Mais très vite, chacun a pris ses marques à l’ONR ; j’ai admiré la résilience de ces équipes formidables – qui en avaient déjà montré beaucoup dans les mois qui avaient précédé. On a donc organisé le confinement, le télétravail pour ceux qui le pouvaient, nous avons dû gérer les annulations…

Covid, confinement et reprise.

Combien y a-t-il eu d’annulations ?

Il y a eu trois productions d’opéra annulées, ainsi qu’un opéra participatif et deux spectacles de ballet. Et donc, plus aucune recette durant les quatre derniers mois de la saison. En mai, il a fallu organiser la reprise du travail et, là aussi, les équipes se sont montrées exemplaires. Nous avons été le premier Opéra de France à reprendre le travail : notre chœur répétait déjà le 13 mai, alors que le déconfinement avait eu lieu le 11 mai ; deux jours après, c’est le ballet qui recommençait à travailler. Puis la coupure estivale a été bienvenue. Et il a fallu organiser la rentrée, puisque nous avons appris que les théâtres pouvaient rouvrir. Depuis août, tout est devenu encore plus compliqué. Car annuler, c’est douloureux mais relativement simple à arbitrer : nous n’avions pas le choix. En revanche, maintenir une programmation lorsque vous ne savez pas où vous en serez deux semaines plus tard, c’est une autre affaire ! Est-ce que l’on pourra toujours accueillir du public ? Est-ce que l’on aura des cas de covid dans la maison ? Doit-on engager toutes les dépenses, construire des décors, répéter, quand nous ne sommes pas sûrs de pouvoir jouer finalement ? Nous avons mis sur pied des protocoles complexes, mais qui sont les plus efficaces pour éviter les clusters. Pour chaque production, nous devons trouver les solutions à mettre en œuvre pour pouvoir jouer, en intégrant les contraintes – un travail de longue haleine. On sait que l’on est toujours sur le fil du rasoir. La bonne nouvelle, c’est que nous avons pu commencer notre saison, avec un mois de septembre qui s’est globalement bien passé. Dès le 5 septembre, on a pu rouvrir avec une reprise de Chaplin, un très beau ballet dansé par toute la compagnie. Les danseurs ont été testés toutes les semaines à partir du mois d’août, selon un protocole établi entre l’OnR, l’Agence régionale de Santé et la Médecine du travail. Nous nous sommes appuyés sur ce protocole pour bâtir celui des production d’opéras, puisque nous testons les solistes et les figurants ; et nous nous sommes aussi inspirés de ce qui a été mis en œuvre cet été, à Salzbourg, en formant différents groupes (rouge, orange, vert). L’idée, c’est que l’on teste seulement les personnes pour qui cela est nécessaire, c’est-à-dire des artistes qui, à un moment donné, vont se retrouver sur scène sans distanciation et sans masques. Car je me refuse à obliger les metteurs en scène, qui ont conçu des projets il y a deux ou trois ans, à garder le même concept tout en maintenant les solistes à deux mètres les uns des autres. On ne peut pas infliger cela à des créateurs ! Le défi, c’est de trouver des compromis qui soient artistiquement acceptables. Les solutions sont propres à chaque projet. Dans le cas de Solveig, par miracle, il n’y avait pratiquement pas d’aménagement à apporter. Pour Chaplin, il s’agissait de toute façon d’un ballet dansé sur bande musicale, donc nous n’avons pas eu de soucis d’orchestre. En revanche, pour Samson et Dalila, nous devions trouver plusieurs solutions, mais toujours en dialogue avec la metteure en scène (Marie-Ève Signeyrole) et la cheffe d’orchestre (Ariana Matiakh), qui ont accepté de jouer le jeu et ont fait des propositions. Pour le chœur, par exemple, nous avons décidé qu’il ne serait pas sur scène, mais dans la salle, aux troisième et quatrième galeries, sans être évidemment mélangés avec le reste du public. On aura le chœur du côté du public, ce qui fait sens avec le projet de Marie-Eve puisque le premier acte montre un tribun (Samson) qui s’adresse aux Hébreux en faisant face à la salle. Ainsi, le public aura l’impression de faire partie du chœur, ce qui est une belle expérience artistique. Du côté instrumental, j’aimerais éviter autant que possible de mettre l’orchestre dans un studio séparé et de le relier à la salle par des micros et des haut-parleurs (solution pratiquée à Zurich). On a trouvé une version réduite de l’œuvre pour orchestre de chambre, adaptation qui part de la partition originale et permet à plus d’une trentaine de musiciens de jouer en fosse. Cela mettra en évidence la dimension intime de Samson qui existe bien, notamment dans tout le deuxième acte. Pour Hansel et Gretel, nous sommes en train de discuter avec le chef Marko Letonja. En principe, nous allons opter pour une réduction du même ordre. Et pour la suite, on verra !

Comment cela s’est-il passé avec les artistes au moment du confinement ?

Nous avons payé tous les contrats des artistes invités sur la base de 50 % de dédits. C’est assez généreux, car il y a des pays où les artistes n’ont rien touché du tout !

Et pour les spectateurs, quelles sont les règles ?

On applique le protocole national, qui s’est un peu affiné, et compliqué d’ailleurs, mais qui conserve de nombreux aspects positifs. Quand nous étions en zone verte, le masque était obligatoire pour les spectateurs, mais il n’y avait pas besoin de distanciation… Or, le 6 septembre, l’Alsace est passée en zone rouge, où il faut rétablir la distanciation. La contrainte est complexe à mettre en œuvre à partir du moment où l’on vend les billets à l’avance, notamment ceux des abonnements. On a donc trouvé un moyen qui permette de rester dans les clous : on vend jusqu’à un plafond d’à peu près 50 % de la jauge, en tenant compte des places à visibilité réduite que le gens évitent généralement. Et quelques jours avant la date du spectacle, on fait le point. Si l’on est en zone verte, on peut vendre le reste de la salle. C’est alors environ 60 % d’une recette habituelle qui peut rentrer. Mais c’est déjà bien, puisque, dans certains pays, les protocoles pour le public vous limitent à 20 % ou 30 % de votre jauge. Le principe, c’est de ne jamais renvoyer un spectateur qui a un billet, donc de ne pas vendre trop de billets afin de ne jamais se retrouver dans cette situation terrible.