Adrienne Lecouvreur et ses sœurs tragédiennes à l’Opéra de Bologne

Dans l’écrin merveilleux du Teatro Comunale, forte d’une équipe homogène, d’une direction enlevée et d’une mise en scène inventive, la production de l’opéra de Cilea est une réussite de savoir-faire « à l’italienne ».

Lors de la création, Cilea avait déjà fait faire un saut dans l’avenir à Adrienne Lecouvreur en la transportant du début du XVIIIe siècle à celui du XXe. Rosetta Cucchi, la metteuse en scène de la production bolognaise, a décidé de poursuivre le mouvement en inscrivant la tragédienne de la Comédie-Française dans la lignée des comédiennes les plus marquantes qui la suivront. Elle met ainsi ces dernières « dans la peau de », tout en tenant compte des caractéristiques de leur époque et de la manière dont elles vont aimer, souffrir et mourir.
Ainsi, le premier acte se déroule au temps d’Adrienne et baigne dans une atmosphère de théâtre de tréteaux, avec costumes colorés et parfois exubérants.
La seconde partie fait évoluer les personnages au temps de Sarah Bernhardt et de la création de l’opéra. Tout en offrant de beaux tableaux visuels, la metteuse en scène utilise alors un habile dispositif pour dépasser l’une des grandes invraisemblances de cette histoire, à savoir la difficulté scénique de faire s’affronter sur scène deux femmes qui sont censées ne pas se reconnaître.
Le troisième acte prend acte de la naissance du cinéma et de l’émergence de nouvelles divas telle Greta Garbo, en se rappelant aussi qu’Yvonne Printemps interpréta le rôle au cinéma en 1938, sous la direction de Marcel L’Herbier. L’action se déroule alors dans un cabaret et l’art de la représentation devient plus circassien avec un acrobate évoluant sur un tissu aérien. Dans le même temps, un écran projette des images en noir et blanc alors que le cinéma est en passe de devenir l’art de divertissement prépondérant.
Enfin, le quatrième acte exprime la fin d’une époque, celle de ces êtres magnifiés… ces stars, ces divas… peu importe finalement leur dénomination. L’on retrouve alors sur scène, une actrice sur laquelle le metteur en scène a pris l’ascendant, comme dans le binôme Jean-Luc Godard-Anna Karina. Ce faisant, Rosetta Cucchi déconstruit la fin de l’histoire, considérant que l’amour romantique n’est pas le sujet de la Nouvelle Vague. Maurizio disparaît alors physiquement (seul reste sa voix) et la comédienne finit dans les bras de son Pygmalion, en l’occurrence Michonnet. Si cette dernière partie s’avère austère, voire froide, avec une actrice filmée comme une bête traquée, par une petite caméra super 8 qui saisit les ravages irréversibles du temps, elle acte plus la mort symbolique de l’actrice sublimée que la mort réelle de l’héroïne.
In fine, le procédé est convaincant, d’autant que, savamment étudiés, décors, lumières et vidéos s’accordent avec le fait que la technique cinématographique a pris alors, peu à peu le pas sur l’artifice théâtral.

La distribution est de qualité et parfaitement équilibrée.

Indéniablement, la voix de Kristine Opolais a perdu de ses couleurs et certains passages d’Adrienne Lecouvreur s’avèrent ardus pour elle. La déclamation de Phèdre, notamment, n’est pas énoncée d’une voix suffisamment projetée et ce moment, en fin d’acte III, qui, traditionnellement, constitue l’un des points saillants de la représentation, tombe un peu à plat. En revanche, l’intensité et la vérité dramatiques continuent à faire la force de l’artiste. Par ses choix, Rosetta Cucchi remet Adrienne dans une position fragile combinant condition de classe et fragilité de la femme et de la comédienne. Mariant chant et jeu, Opolais se fond parfaitement au personnage qui parait alors taillé sur mesure pour elle et lui apporte une authenticité et une vraisemblance qui font surgir l’émotion différemment de ce qui nous est, habituellement, donné à voir. À la toute fin, les artifices de costumes, l’histoire d’amour romantique se sont évaporés ; ce sont les malheurs d’une femme presque nue, dépouillée, qui nous touchent au cœur par la grâce de la soprano-actrice.

Luciano Ganci nous donne à entendre un Maurizio de grande classe. Avec sa voix lyrique, son timbre séduisant, ses aigus splendides, doté, de surcroît, d’une belle longueur de souffle, il s’empare de ce rôle d’homme ambigu, tiraillé entre son amour et ses ambitions politiques ; un homme qui d’ailleurs, selon Cucchi, disparaîtra à l’issue du drame et seul son fantôme viendra hanter la malheureuse Adrienne. Il ne présente aucune faiblesse vocale, apportant profondeur du personnage et puissance vocale, tant dans son duo amoureux avec Adrienne (« La dolcissima effigie… »), que dans celui, intéressé, avec la Princesse, durant son récit de bataille et même en voix off à l’acte IV… Luciano Ganci, un nom à retenir absolument…

Même si elle se lance à corps perdu, Veronica Simeoni est mise à rude épreuve dans l’air d’entrée – impossible – de la Princesse à l’acte II. Par la suite, s’appuyant sur des aigus sûrs et des graves qui sonnent naturels, tant face à Maurizio que face à Adriana, elle trouve des accents de tigresse, et ce, avec une magnifique présence scénique. Dans un affrontement tellurique, soutenu par un orchestre luxuriant, en fin d’acte II, elle a même l’audace de s’imposer face à Opolais, puis de réussir une superbe démonstration de chant, au début de l’acte suivant avec le look de Louise Brooks dans la Loulou de Pabst.

La voix sonore et agréable du Michonnet de Sergio Vitale, quoiqu’un peu « brut de fonderie », peine à combiner la sensibilité de l’homme amoureux et celui du collègue attentionné de la Lecouvreur.
Dans le rôle de l’Abbé, Gianluca Sorrentino prend un parti par trop clownesque, sans le compenser par une voix jouant des subtilités nécessaires à ce rôle ; quant au Prince de Romano Dal Zovo, en ce soir de première, il semble ne pas trouver le ton adéquat. En revanche, le quatuor de comédiens (Elena Borin, Aloisa Aisemberg, Luca Gallo et Stefano Consolini) est excellent.

Deux « acteurs » complètent le tableau qui nous est proposé, celui de l’extrapolation du spectacle vivant à travers les âges. Tous deux élargissent le champ de l’approche de la metteuse en scène et se révèlent formidables. Ajoutant une dimension étrange, ils établissent des ponts avec d’autres formes d’art, le ballet et le cirque. Le premier, c’est Davide Riminucci, l’acrobate, qui par ses évolutions sur son tissu aérien, déplace le ballet de l’acte III, sans beaucoup d’attraits, pour le mener dans le domaine de la performance et du risque. La seconde, c’est la ballerine Luisa Baldinetti qui d’abord nue, fait revivre sous nos yeux, les mouvements aériens d’une Loïe Fuller ou d’une Isodora Duncan, ces autres Divas mystérieuses, images révolutionnaires de leur époque.

Outre ces interprètes et une mise en scène audacieuse sans être jamais décalée, l’Orchestre du Teatro Comunale, ainsi que le chœur, parfaitement en phase, font admirablement briller cette partition. Certes, l’acoustique du théâtre est exceptionnelle, mais, avec une formation plus modeste qu’une semaine auparavant à Vienne, Asher Fisch réussit là à jouer des couleurs et à exploiter tant les subtilités que les emportements écrits par Cilea. Que les deux rivales s’étripent lors de l’acte II, et ce, dans un déchaînement sonore et luxueux, ou qu’Adrienne meure dans le dénuement le plus complet, l’orchestre explose, module ou s’efface.
On a pu récemment constater que cette partition était difficile à manier… la direction d’Asher Fisch, le talent des musiciens de l’orchestre, dans un théâtre aux dimensions humaines bénéficiant, de surcroît, d’une belle acoustique, tout cela nous donne là toutes les raisons d’aimer Adriana.

Visuels : © Andrea Ranzi (Casaluci-Ranzi)