À Rome, Giovanna d’Arco ou Verdi illuminé par ses interprètes.

22 October 2021 | PAR Paul Fourier

L’Opéra de Rome reprend l’œuvre de jeunesse du compositeur. Malgré une production à l’illustration trop « premier degré » et à une agitation envahissante, Daniele Gatti à la baguette et les solistes et le chœur sur scène font ressortir les points forts de cette œuvre parfois inégale.

Lorsque Verdi compose Giovanna d’Arco (1845), il a 31 ans. Vaguement inspiré de Schiller – qui lui-même s’était totalement écarté de la légende de Jeanne d’Arc telle que nous la connaissons – le livret (de Temistocle Solera) ne manque pas d’invraisemblances et frôle même parfois les limites de l’incompréhensible. Les personnages ont peu de consistance, les rapports humains sont élémentaires et les retournements de situations aussi subits que surprenants.
C’est donc vers la musique qu’il faut se tourner pour apprécier l’œuvre, car même si certains moments ne sont guère raffinés, d’autres, ceux dans lesquels les passions explosent, relèvent du meilleur Verdi. C’est notamment le cas de la fin de l’acte II où Carlo clame son amour à Giovanna, de celle de l’acte III où Giovanna se trouve maudite par l’assistance ou du duo entre père et fille à l’acte IV.

En revanche, s’il n’en a retenu véritablement que trois, Verdi a su bien caractériser vocalement ses personnages

L’écriture du rôle Giovanna fait alterner des pages éthérées pour la femme aux prises avec ses démons et d’autres, plus héroïques, pour la guerrière. Le personnage de Carlo est gratifié d’une vocalité assez ample qui convient bien à la bouche d’un souverain. Quant à Giacomo, le père – pourtant malmené par l’histoire -, avec sa morgue et son âme torturée, il annonce les futurs grands barytons verdiens.
Les passages choraux nombreux sont souvent admirables dans la lignée de ceux de Nabucco (1842), ou, notamment dans les moments mettant en scène les esprits, préfigurant ceux de Macbeth (1847).

Chez Verdi, Daniele Gatti est maître en son domaine

La partition a ceci de délicat qu’elle peut vite sombrer dans la vulgarité si le chef ne tient pas suffisamment sa monture. Dès l’ouverture, Daniele Gatti adopte un tempo lent qui fait respirer les pupitres, annonçant le drame sans trop d’emphase malgré toutefois une présence des percussions un peu appuyée.
Dans les passages rapides, notamment à la fin de l’acte II, Gatti sublime Verdi dans ses pages dramatiques et exacerbées, où solistes, chœur et orchestre se mêlent. Lui donnant toute l’ampleur requise, le chef saura également déjouer les pièges de la marche triomphale qui ouvre l’acte III avec ses grands airs choraux tonitruants, illustrant ainsi son incomparable science de la musique du Maître de Busseto.

Francesco Meli trouve en Carlo un rôle à sa mesure, rôle qui se situe principalement dans la partie centrale de la voix, ne sollicite pas trop l’aigu et le laisse évoluer dans une zone où le ténor reste totalement à son aise. Sa cavatine d’entrée dans laquelle il déploie des phrases longues et élégantes est pleine de maîtrise et la cabalette qui suit montre des envolées fort bien contrôlées. Dans les duos, Francesco Meli fait montre d’une noblesse royale qui s’accorde avec la fragilité mystique incarnée par Nino Machaidze. Ainsi, dans son air final qui débute au son du cor anglais et du violoncelle, il se révèle superbe d’émotion, combinant la prononciation d’un roi à la désespérance de l’amoureux meurtri.

Roberto Frontali, s’il est fêté par les spectateurs en sa maison de Rome, joue de la force de l’expérience pour compenser une usure certaine. Le chant n’est guère coloré, mais il sait, cependant, explorer les accents du père dérangé torturant sa fille. À chacune de ses interventions, il transmet une émotion qui transcende ce personnage caricatural en sachant y trouver les ressorts dramatiques appropriés. Il en est ainsi pour la véhémence utilisée lors de la dénonciation de sa fille tout comme pour la plainte du vieillard où il use d’un beau legato dans son air d’ouverture à l’acte III.

Le rôle de Giovanna est difficile. Nino Machaidze commence la soirée avec une voix rebelle, mais qui s’affirmera, tout du long, pour terminer magnifiquement. Le fort vibrato et les accents acides qui entachent la voix dès son air d’entrée inquiètent. Rapidement, l’on se rappelle que la maîtrise du souffle et une excellente technique belcantiste font partie des forces de la soprano. Si, au début, les passages lents souffrent d’une émission inégale, ceux où Machaidze démontre au mieux son art sont les cabalettes héroïques ou les duos enflammés avec Carlo, dans lesquels elle peut s’appuyer sur une projection irréprochable et des aigus tranchants.
Délivrant un magnifique « O fatidica foresta » à la fin de l’acte II, elle s’avère ensuite très émouvante en fille prise au piège de son père et de ses propres contradictions. Somptueuse dans tout le dernier acte, aérienne dans « L’amaro calice sommessa io bevo » puis dans « Amai, ma un solo istante », elle se révèle d’une sensibilité à faire pleurer, lorsque, ressuscitée le temps d’un instant, elle s’épanche dans « S’apre il cielo… ».

Verdi et son librettiste ont réduit Giovanna d’Arco à trois personnages. Il est donc difficile aux autres interprètes de briller. Néanmoins Dmitry Beloselskiy s’en tire plus qu’honorablement en Talbot.

La partition de Giovanna d’Arco fait la part belle au chœur. Et Verdi est dans l’ADN de celui de l’Opéra de Rome. Acteur du drame, couleur de son paysage dramatique, il est magnifique et, dans cet opéra qui suit Nabucco, par sa présence et son professionnalisme, il nous rappelle ce moment unique dont il fut le protagoniste ; celui où l’émotion nous étreignit ici même en 2011 avec le Va pensiero (voir la vidéo ici) et le discours de Riccardo Muti.

Nous avions été déçus par la mise en scène de Davide Livermore pour Elisabetta à Pesaro. Nous retrouvons ici les mêmes défauts, notamment un syndrome du mouvement perpétuel qui pollue l’action des chanteurs et semble faire de l’occupation de la scène un but à atteindre en permanence. De ce livret imparfait, on pourrait attendre une adaptation sobre. Au contraire, en prenant le parti d’une improbable transposition littérale, Livermore surligne et surcharge ce qui n’avait vraiment nullement besoin de l’être. Employant des danseurs – incarnant tantôt les esprits, tantôt le double des personnages -, il en fait des figurants, les fait défiler et poser, mais rarement exécuter de réels mouvements de danse. Tout cela est redondant et finalement, lassant. Au final, il reste cependant de beaux tableaux picturaux, mais, là encore, malheureusement pollués par des projections perpétuelles et des précipités nombreux qui cassent la dynamique.

Le plaisir n’en sera pas gâché tant Gatti, Machaidze, Meli et Frontali surent mettre à l’honneur les beautés – parfois cachées – d’une partition et exalter Verdi en son royaume romain.