Opéra

À la MC93, une Chauve-Souris qui ne sourit qu’à demi

À la MC93, une Chauve-Souris qui ne sourit qu’à demi

18 mars 2019 | PAR Clément Mariage

Depuis 2015, l’Académie de l’Opéra national de Paris forme et accompagne de jeunes chanteurs en tout début de carrière. Chaque année, un spectacle inédit est créé, mobilisant les chanteurs en formation, mais aussi de jeunes professionnels se formant aux métiers de l’art et du spectacle (couture, menuiserie, tapisserie, coiffure…). Cette année, l’Académie se produit à la MC93 de Bobigny (avant de présenter le spectacle à Besançon, Compiègne, Amiens et Grenoble), dans une Chauve-Souris de Johann Strauss, dirigée par Fayçal Karoui et mise en scène par Célie Pauthe. Pour un résultat en demi-teinte.

Le spectacle commence sans qu’aucun artiste ne soit encore sur scène : le plateau est vide, seulement occupé par quelques chaises et des pupitres renversés ; dans une demi obscurité, on s’aperçoit que l’espace est limité par un grand mur gris, sur lequel on devine, en bas à droite, une photographie d’une salle sombre avec quelques couchages de prison ou d’hôpital. Une voix s’élève : c’est celle de Célie Pauthe, qui raconte que lorsqu’on lui a demandé de mettre en scène La Chauve-Souris pour l’Académie de l’Opéra de Paris alors qu’elle ne connaissait pas l’œuvre, elle a cherché à se documenter sur son histoire et a ainsi découvert que ce symbole de la Vienne du XIXe siècle avait été joué par des déportés au camp de Theresienstadt en 1944 et que Johann Strauss, musicien adulé des nazis, avait une ascendance juive. Des prises de vue contemporaines du camp de Terezin défilent sur le mur du fond, tandis que les instrumentistes et les chanteurs entrent en scène, déclinant leur nom et leur origine.

D’emblée, on s’inquiète un peu, trouvant éculée l’idée d’appréhender une œuvre légère en la situant dans un contexte sombre, fragile sa justification et lourde son explication introductive en voix off. Après tout, les déportés de Terezin ont aussi joué Tosca, Carmen, Les Contes d’Hoffmann ou La Fiancée vendue lors de leur détention : cela justifierait-il que chacune de ces œuvres soient interrogées au regard de ce fait historique ? Heureusement, à l’exception de quelques rares moments, Célie Pauthe, qui signe ici sa première mise en scène à l’opéra, mène son interrogation avec finesse, invitant à reconsidérer certains thèmes de La Chauve-Souris et à questionner les fonctions de l’œuvre d’art.

En effet, toute la mélancolie qui traverse le livret apparaît dans cette proposition avec une grande force : les personnages s’amusent, boivent, se travestissent, jouent pour oublier un présent adverse. « Heureux celui qui oublie ce qu’on ne peut changer » clame Alfred en invitant Rosalinde à boire une coupe ; le prince Orlofsky, russe exilé en Autriche, fait part de sa tristesse et raconte que la fête a pour lui une dimension consolatrice ; Rosalinde, déguisée en fausse Hongroise, chante dans son czárdás la nostalgie du pays natal. À chacun de ces moments, les images du camp vide de Terezin resurgissent en fond de scène. La lecture de Célie Pauthe met en valeur ce que le rire vient sauver, retarder (Eisenstein fait tout pour différer son emprisonnement), voire cacher ou refouler (la photographie du dortoir sur le mur du fond est dissimulée au fil des actes soit par un paravent, soit par des bâches en plastique), pour les personnages de cette œuvre composée au seuil d’une époque que Jean Clair qualifie d’ « apocalypse joyeuse », comme pour les prisonniers du camp de Terezin. Pauthe semble souligner ainsi les fonctions thérapeutique et fédératrice du théâtre et de la musique qui permettraient de sublimer les situations les plus désespérées, et également l’intrication de l’horreur et du plaisir (au travers de l’histoire de la réception de l’œuvre, qui fait évoluer son contenu en fonction de son contexte d’exécution).

Au troisième acte, en même temps que se rejoignent l’espace de la fiction (la prison où Eisenstein doit être emprisonné) et l’espace du camp, le gardien ivrogne Frosch présente au public le film de propagande commandé par les nazis à Kurt Gerron en 1945, Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (« Le Führer offre une ville aux Juifs ») : moment crispant qui tient autant à la dimension rapportée de cette scène (qui bien sûr n’est pas dans le livret, mais ne se justifie pleinement que comme soutien additionnel à l’hypothèse de départ de Célie Pauthe ou bien comme moment pédagogique) qu’au jeu outré de Gilles Ostrowsky, qui oscille entre sincérité et dérision. Malgré tout, le document met une fois de plus l’accent sur la facticité possible de la représentation de scènes de liesse ou de bonheur collectifs (on y voit des prisonniers heureux, s’adonnant à des activités artistiques ou des loisirs, mais ce sont en réalité des acteurs qui les jouent), comme ce pourrait-être le cas de La Chauve-Souris, où se dissimulerait derrière les masques un malaise existentiel. Après cette scène, l’interprète d’Adèle chante près du piano le célèbre Bei mir bist du schein (« Pour moi tu es belle »), chanson yiddish qui conclut le film de Gerron. Moment touchant, cette fois, même s’il peut sembler arbitraire ; tout comme la citation (voir ci-dessous) de Desnos, mort à Terezin, projetée sur le mur de la prison dans le finale de l’opéra, en contrepoint du « Chantez ! Chantez ! Chantez ! », impératif qu’entonnent les personnages.

Les décors et les costumes sont faits de matériaux pauvres ou récupérés, faisant ainsi écho au propos de Célie Pauthe (ou justifiant le peu de moyens alloués par l’Opéra au spectacle de son Académie ?) : Anaïs Romand a ainsi conçu des costumes débordant de fantaisie, avec des fraises en plastique de bouteille, des robes en divers matériaux de récupération, toujours étonnamment élégants. Les morceaux musicaux sont chantés en allemand, mais les passages parlés ont été traduits en français. Tout n’est pas forcément plus compréhensible ainsi, car la plupart des interprètes n’ont pas un français impeccable, mais la polyglossie du livret original (on y parle allemand, italien, anglais, français, comme dans la Vienne cosmopolite de la fin du XIXsiècle) se retrouve dans les différents accents des chanteurs, qui viennent des États-Unis, de Pologne, du Portugal, d’Irlande…

Sur le plan musical, la soirée est marquée par l’énergie de tous les artistes, qui va croissante au fil de la représentation (le premier acte accuse tout de même quelques mollesses). L’Opéra de Paris a commandé à Didier Puntos un arrangement de La Chauve-Souris pour orchestre de chambre et solistes qui réduit la partie orchestrale à sept instrumentistes (violon, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, clarinette et piano). Le résultat est bon, correspondant et complétant par son dénuement — sans jamais pour autant sonner appauvri — la proposition de la metteure en scène. Fayçal Karoui dirige avec une attention et un enthousiasme constants les instrumentistes minutieux de l’Académie de l’Opéra et de l’Orchestre-Atelier Ostinato, en faisant bondir les accents de cette musique, en donnant aux lignes plus d’âpreté que de rondeur.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, l’œuvre offrant à ces jeunes chanteurs l’occasion de briller dans des airs plein de charme et de composer des personnages très typés — d’autant plus qu’ils sont très bien dirigés par Célie Pauthe. Angélique Boudeville, récente titulaire du Prix du public au concours « Voix Nouvelle », déploie son timbre velouté, d’un galbe envoûtant, en composant une Rosalinde distinguée et taquine. La chanteuse, dotée d’une voix à la projection solide, fait montre de ses talents d’interprétation, autant musicaux que théâtraux. C’est Piotr Kumon qui interprète son mari Eisenstein : excellent acteur, son personnage convainc, quoique la voix semble par moments manquer d’assise, par une présence remarquable et une émission franche

L’Adèle de Sarah Shine est délicieuse, pétillante, très sûre d’elle, composée grâce à un timbre légèrement acidulé et une maîtrise précise des colorature. Là où le bât blesse, c’est sur le plan de la diction en allemand, qui sonne toujours plus anglo- que saxon. Maciej Kwasnikowski, qui a notamment étudié auprès de Neil Shicoff, est un artiste plein de promesses : son timbre de ténor lyrique, projeté péremptoirement, séduit immédiatement par son rayonnement. De plus, il fait montre d’un abattage scénique impressionnant.

Le rôle du Dr Falke ne permet pas vraiment de rendre compte des qualités d’Alexander York, puisqu’il n’a aucun air à chanter seul et n’apparaît que dans des ensembles. On note en tout cas sa grande verve et son talent d’acteur, qualités essentielles pour ce rôle qui mène tout le monde par le bout du nez. Jeanne Ireland, qu’on a récemment applaudie sur la scène de l’Opéra Bastille dans le rôle du Garçon de cuisine de Rusalka (un coup de foudre !), revêt les vêtements du Prince Orlofsky, captant l’attention dès son entrée en scène par un charisme étonnant. Elle ne fait qu’une bouchée du rôle, à la faveur d’une voix de mezzo assez claire, aux éclats mordorés et à la suavité envoûtante. Enfin, Frank, le directeur de la prison est campé par un Tiago Matos truculent, au timbre charmant et à la technique assurée.

Une autre distribution réunit Timothée Varon, Adriana Gonzalez, Liubov Medvedeva, Jean-François Marras, Farrah El Dibany et Danilo Matviienko.

Finalement, cette Chauve-Souris n’emporte pas totalement l’adhésion, parce que les contrastes ne sont pas aussi fortement rendus par Célie Pauthe que l’on pourrait le croire. L’ensemble du spectacle tend en fait vers une forme de monotonie, des teintes de gris un peu inoffensives, un peu abasourdies. Cela reste tout de même une production stimulante qui permet de découvrir tous ces artistes plus que prometteurs !


Crédit photographique : Elisabeth Carecchio, OnP

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