Opéra
À Hambourg : Lulu par Berg, point final !

À Hambourg : Lulu par Berg, point final !

13 février 2020 | PAR Paul Fourier

Les choix faits par l’Opéra de Hambourg sont radicaux, mais apportent une vision alternative de l’œuvre de Berg. La mise en scène de Christoph Marthaler illustre, de manière onirique, presque irréelle, l’univers de cette femme fatale.

Lulu est une œuvre atypique. Fondée sur une histoire de Frank Wedekind, suivant le parcours d’une femme libre, sensuelle et hyper sexualisée, presque symbolique, elle s’inscrit dans la lignée de ces images d’« éternel féminin » et par ailleurs, sujets d’opéra, que sont notamment Carmen et surtout la Emilia Marty de la contemporaine Affaire Makropoulos (1926).
Elle décrit l’attirance de nombreux hommes (et aussi de la Comtesse Geschwitz) pour cette femme fatale qui les conduira (et la conduira elle-même) à leur perte.
À l’instar de Turandot, et des Contes d’Hoffmann, Lulu fait aussi partie des œuvres inachevées par le compositeur, ce qui ouvrit, de facto, une interrogation sur la façon de la monter malgré ce handicap.
Il se trouve que Alban Berg, dans un contexte politique allemand peu propice à ce genre de sujet, interrompit son travail plusieurs fois et le fit notamment pour composer le concerto pour violon « à la mémoire d’un ange ». Il tira également de son ouvrage en cours une suite symphonique « Lulu ».
À sa mort, seuls les deux actes et une petite partie du troisième étaient composés. Dans un premier temps, l’opposition des héritiers à ce que l’œuvre fût complétée condamna celle-ci à être jouée inachevée (non sans succès) jusqu’à ce que la situation se débloque à la fin des années 70.
La création légendaire à l’Opéra de Paris, avec les ajouts de Friedrich Cerha, en 1979, Patrice Chéreau à la mise en scène et Pierre Boulez à la baguette fit, de facto, de cette nouvelle version complète, la version de référence.
Avec la production de Christoph Marthaler, l’Opéra de Hambourg relance le débat, car il ne retient, cette fois, que les seules parties de Lulu écrites par Berg et y adjoint, en conclusion, le concerto pour violon « à la mémoire d’un ange » dont la composition se substitua, un temps – on l’a dit -, à celle de l’opéra.
Le parti pris de ne jouer que Berg et de laisser de côté tout ce qu’a écrit Friedrich Cerha est un choix artistique que certains rejettent absolument. Il n’empêche que le résultat, lié au travail du metteur en scène, se révèle assez fascinant.

On connaît Christoph Marthaler pour sa capacité à créer un univers pictural et mobile qui lui est propre (…quoique pas toujours compréhensible), plus qu’à illustrer fidèlement l’intrigue. Est-ce si important pour Lulu dont l’histoire bien réelle peut aussi être considérée comme un conte et que certaines échappées rendent plus qu’improbables ?
Tout au long de la représentation, la scène est coupée par un premier plan et un arrière-plan. Ainsi, lorsque les actions se déroulent sur le premier plan, des personnages (voire des danseurs) évoluent sur le second.
Les différents personnages – qui sont présentés au début comme des personnages de cirque – sont assez statiques, fréquemment assis dans des fauteuils alors que leurs faits et gestes prennent la forme du mime.

Au premier acte – et conformément au prologue dans lequel le dompteur décrit Lulu comme la plus dangereuse parmi les bêtes sauvages – des éléments circassiens sont disposés sur scène.
Lulu repose, dos tourné au public ; le peintre la figure sur toile dans cette même position. En arrière-plan, des jeunes filles évoluent sur une scène de théâtre en adoptant des postures étranges. La présence d’un grand microphone amène à penser que l’on assiste à la captation sonore de l’œuvre ce qui explique que les chanteurs ne miment que grossièrement l’action.
Cette idée se confirme en seconde partie dans laquelle le premier plan de la scène est occupé par un véritable studio d’enregistrement, toutefois aménagé en salon bourgeois. D’une immense fenêtre, l’on voit les protagonistes évoluer « backstage » sur un grand escalier.
Conformément à la version musicale retenue, la troisième partie est celle où tout bascule ; le décor du premier acte réapparait et alors que la violoniste prend possession du plateau, les danseuses du début sont, dès lors, rejointes par Lulu.
Le concerto pour violon « à la mémoire d’un ange » devient un requiem pour Lulu qui, dans l’histoire, rappelons-le, est victime de Jack l’Éventreur. Marthaler nous fait, ainsi sortir de la forme « opéra » et arriver dans un univers complètement onirique et parallèle qui ressemble fort à l’au-delà.

Totalement en phase avec ce traitement désincarné, Kent Nagano ne cherche jamais le spectaculaire, mais joue sur la nuance, faisant émerger un Berg souvent intimiste et des sonorités de musique de chambre ; il rend hommage – avec ses deux solistes qui apparaissent en fin de représentation – au compositeur et à sa dernière partie de carrière, celle tourmentée qui n’accouche jamais de l’œuvre majeure qu’était sa Lulu, mais recèle bien des trésors.

Mojca Erdmann remplace Barbara Hannigan initialement prévue pour Lulu. Elle pourrait d’ailleurs en être la petite sœur, tant vocalement que par un physique sportif qui l’autorise aux figures gymnastes imposées par la mise en scène. Elle assure brillamment ce rôle écrasant – aigus percutants compris – sans pour autant créer le choc qu’ont pu provoquer certains grands interprètes (dont Hannigan elle-même).
La Comtesse Geschwitz d’Anne Sofie von Otter est troublante et presque fantasmatique, toujours juste, mais ambiguë, car à la perversité du personnage répond une tenue presque monacale. Elle chante sa partie paradoxalement de manière désincarnée et intense ; elle impose sa marque puissante dans ce rôle finalement court.
Presque à l’opposé, Charles Workman (affublé d’une perruque rousse pour l’occasion) interprète un Alwa flamboyant à la voix claire, à l’interprétation débridée, qui est rejoint en cela par l’excellent Ivan Ludlow, à la fois dompteur et athlète… pas futé pour deux sous.
Jochen Schmeckenbecher donne aux personnages de Schön et Jack un côté médiocre qui convient parfaitement, tout en étant vocalement extrêmement intéressant. On citera, ensuite, Peter Lodahl (le peintre/ le nègre), Marta Swiderska (l’habilleuse / la gymnaste), Sergei Leiferkus (Schigolch) comme parties intégrantes de ce spectacle total et artisans méritants de sa réussite globale.
Enfin, bien sûr, une partie de la soirée repose sur les épaules et le talent de deux musiciennes exceptionnelles qui rejoignent la scène en tant qu’acteurs déterminants : d’abord, la pianiste Bendix Dethleffsen à qui échoue la mission de jouer, seule, ce que Berg composa pour le troisième acte et enfin la grande et remarquable violoniste Veronika Eberle dont la maîtrise nous stupéfie dans le concerto pour violon final et conduit définitivement le composite étrange auquel on a assisté vers une véritable quintessence poétique et entêtante, dont on sort à la fois intrigué et ému.

Visuels © Monika Rittershaus

 

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