A Genève, « Der Ring des Nibelungen » de Wagner, ou l’embrasement des sens

C’est dans les flammes qui cernaient le rocher de Brünnhilde que faillit définitivement périr le Grand Théâtre de Genève lors du dramatique incendie de 1951 qui pétrifia la Rome protestante. Et c’est dans les eaux de « L’Or du Rhin » et les flammes de « La Walkyrie » que vient de renaître pour la deuxième fois le magnifique théâtre d’opéra au cours d’une Tétralogie mémorable.

Wagner à Genève, avant Paris

A Genève, Richard Wagner demeure l’un des maîtres incontestés du répertoire lyrique. Depuis la réédification du Grand Théâtre en 1962, on y a monté une soixantaine de productions de ses ouvrages. Quelle ville francophone dans le monde aura-t-elle su célébrer aussi dignement le compositeur saxon qui d’ailleurs séjourna une demi-douzaine de fois dans la vieille république ? Bruxelles peut-être. Mais certainement pas Paris.
Dans la cité de Calvin, on entendit pour la première fois un ouvrage du futur maître de Bayreuth dès les années 1850. Ce fut « Tannhäuser », créé à la cour royale de Dresde en 1845. « Tannhäuser » qui ne sera repris à Paris qu’en 1861, également en version française, mais accompagné par la lamentable cabale dont Wagner se vengea cruellement après la défaite française de 1870.

Une première « Tétralogie » en 1930

Il fallut toutefois attendre 1891 pour découvrir enfin « Lohengrin » qui fut représenté sur la scène de l’actuel Grand Théâtre édifié en 1879. Vinrent à la suite, et toujours en français, des représentations de « Tristan et Iseut », de « Siegfried », de « Tannhäuser » encore.
Mais ce sera bientôt la société qui donna naissance en 1918 à l’Orchestre de la Suisse Romande qui prendra l’initiative de monter elle-même des ouvrages wagnériens, en allemand cette fois, et dans ce même Grand Théâtre. Après avoir interprété « L’Or du Rhin » en version de concert pour la première fois sur les bords du lac Léman, l’OSR représentera « La Walkyrie » en 1926, « Parsifal » en 1928 et enfin l’ensemble de « La Tétralogie » dès 1930. Ce fut un événement considérable, retransmis en direct à la radio nationale avec une distribution d’envergure internationale. Ernest Ansermet, le fondateur de l’OSR, trop francophile pour s’être entiché de Wagner, céda alors la direction de son orchestre au chef Robert Denzler, celui-là même qui créera la « Lulu » d’Alban Berg et « Mathis der Maler » de Paul Hindemith à l’Opéra de Zürich, sa ville natale. On atteignit d’emblée des sommets dans la qualité artistique qui annonçaient pour Genève un futur wagnérien prometteur. Mais plus tard, hélas ! à Berlin, Denzler se compromettra gravement avec les nazis.
Dans le même temps, le metteur en scène et théoricien genevois Adolphe Appia (1862-1928) élaborait des scénographies de génie pour les chefs d’oeuvre de Wagner et publiait dès 1895 un ouvrage majeur : « La Mise en scène du drame wagnérien ».

Une ardeur qui finit par embraser le théâtre lui-même

De fait, les Genevois s’enflammèrent à tel point pour la musique du calife de Bayreuth que ce furent ses opéras qui régulièrement renflouaient les finances alors chaotiques du Grand Théâtre. Et cette ardeur, cette flamme furent telles qu’elles finirent un jour par embraser le bâtiment lui-même : le 1er mai 1951, alors qu’on réglait les effets pyrotechniques qui devaient figurer l’encerclement par le feu du rocher des Walkyries, devenu rocher de Brünnhilde, au dernier acte de la « première journée », l’incendie suscité par Wotan se propagea à tout le théâtre et détruisit irrémédiablement la scène, les loges des artistes, les coulisses et la salle. Quoique gravement endommagés, n’échappèrent au désastre que le grand foyer, l’escalier d’honneur, l’atrium et la façade principale de l’édifice (voir article du 11 février 2019 : le Grand Théâtre de Genève retrouve son faste d’antan).

A Genève, tout Wagner en cinq ou six saisons

Ce n’est toutefois qu’après la reconstruction du Grand-Théâtre et sa réouverture en 1962 que la scène genevoise devint définitivement un foyer wagnérien de haut vol. Dès la première saison, Wieland Wagner, le petit-fils du compositeur, vint y monter « Tristan und Isolde », avec Anja Silja et Wolfgang Windgassen. Puis survint en 1965 la nomination d’Herbert Graf qui avait été l’assistant de Wieland et qui imposa à son tour sur la scène de la place Neuve les réformes esthétiques développées par son maître à Bayreuth afin de décontaminer le Festspielhaus putréfié par le nazisme et de moderniser enfin l’approche du drame wagnérien.
La coutume voulut dès lors que l’on donnât à chaque saison deux ouvrages du potentat de Wahnfried sur les rives du lac Léman. De sorte qu’en cinq ou six ans, l’on pouvait avoir découvert à Genève l’ensemble des dix grands opéras wagnériens, quand à Paris il fallait compter pour cela un demi-siècle, sinon davantage.
Dans la cité qui s’intitule non sans justesse « la plus petite des grandes villes », on aura donc monté une soixantaine de productions wagnériennes depuis 1962, auxquelles s’ajoutent «Der Fliegende Holländer » monté par le Cercle Wagner en 2013 pour le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, et cette réalisation du « Ring des Nibelungen » qui aujourd’hui a revu le jour après sa création en 2013 et 2014 pour célébrer ce même bicentenaire.

Comme un prince oriental

Curieuse scénographie que celle conçue pour cette production du Grand Théâtre de Genève. Elle n’a que cinq ou six ans d’existence, mais paraît toutefois relever d’une esthétique datant des années 1970-1980. Cela s’explique sans doute par l’âge du metteur en scène, Dieter Dorn, né en 1935, à Leipzig, dans la Saxe, tout comme Wagner, et qui a choisi pour scénographe Jurgen Rose, son contemporain, né en 1937 à Bernburg, dans l’ancien duché d’Anhalt, Rose qui fut jadis, en 1962, l’auteur des décors du fameux « Roméo et Juliette » du chorégraphe John Cranko à Stuttgart.
Dans cet univers scénique qui apparaît donc d’un autre temps, Dietr Dorn fait évoluer les héros de la Tétralogie de façon très contrastée. Sa mise en scène offre ici et là des tableaux magnifiques comme celui où Wotan, dans « La Walkyrie », apparaît vêtu come un prince oriental juché sur un amoncellement de plaques grisâtres qui fait penser à la peinture de Caspar David Friedrich, « La Mer de glace ». Dans « La Walkyrie » encore, l’arrivée de la déesse Fricka, juchée sur un pavois porté par des hommes à tête de bélier, a quelque chose d’irrésistiblement saisissant. Comme est saisissante la lente chute des dieux tombant du haut des cieux avec l’incendie du Walhalla. Ou encore cette vision des trois Nornes qui apparaissent au début de chaque acte des trois « journées ». Faisant rouler dans un climat de détresse et de panique l’énorme sphère qui déroule le fil du destin, elles renforcent par leur présence récurrente le sentiment de course à l’abîme porté par la malédiction d’Alberich. Un coup de maître du metteur-en-scène.
Mais à cela s’ajoutent des images extrêmement décevantes comme la Chevauchée des Walkyries lors de la première « journée » ou la crémation de Siegfried et la mort de Brünnhilde dans « Götterdämmerung ». Quand elles ne sont pas carrément infantiles dans « Siegfried » où le héros dort avec des ours en peluche et où Dorn, au cœur de la forêt hantée par Fafner, le dragon, fait voleter papillons et oiseaux artificiels comme au théâtre de Guignol.

Une imperturbable maîtrise

N’importe ! Aussi inégale qu’elle puisse se révéler, la mise en scène de cette « Tétralogie » offre l’immense mérite de pouvoir se regarder sans avoir toujours à fermer les yeux, comme ce fut le cas dans la détestable réalisation qu’en fit Günter Kramer à l’Opéra de Paris lors des saisons de 2010 et 2011. Elle sert à sa façon la Tétralogie même si l’on peut regretter que les images ne soient pas assez souvent à la hauteur de la musique.
Soudés autour d’un chef invité lui aussi saxon, Georg Fritzsch, né à Meissen, formé à Dresde et à Lepzig, qui fut un temps violoncelliste et qui aura maintes fois dirigé la Tétralogie en Allemagne, les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande prouvent combien leur formation est rompue à la musique de Wagner. On a pu regretter que le prologue de « La Walkyrie » ne soit pas rendu de façon plus dramatique, plus hallucinée. Ou que la Chevauchée ne soit pas plus épique encore. N’importe ! L’ensemble du «Ring » est dirigé avec une imperturbable maîtrise, un souffle qui n’empêche pas une exécution en finesse et porté avec une constante qualité. Ce qui fait penser que Genève a une chance insolente de posséder une phalange de la qualité de l’OSR et de pouvoir inviter des chefs de très grande tenue. N’apparaissant que dans « Le Crépuscule de dieux », les chœurs du Grand Théâtre sont eux aussi d’une valeur exemplaire.

Comique troupier

La distribution, elle, est assez contrastée. On se souviendra d’un Siegmund pratiquement inexistant en tant qu’acteur et guère plus enthousiasmant en tant que chanteur, servi pour ce rôle aussi héroïque qu’il est douloureux par un interprète charismatique comme un vendeur de cravates du KDW de Berlin, à la voix parfois éraillée de surcroît : Will Hartmann. Ou d’un Siegfried dont l’organe vocal est en revanche superbe, irréprochable même, mais qui est doté d’un physique calamiteux.
Comment interpréter un héros de 20 ans insolemment beau quand on a un corps qui ressemble à celui d’un boucher-charcutier de Stockholm ? Malgré une qualité vocale qui force l’admiration de bout en bout, le ténor suédois Michael Weinius, nommé « chanteur de la cour royale » dans son pays, offre un physique obèse de comique troupier parfaitement incompatible avec les rôles qu’il a à interpréter. Lorsque l’on se voue à la scène, qu’on est destiné à être vu par des foules nombreuses et à incarner Parsifal, Lohengrin, Don José ou Tristan, la moindre des exigences voudrait que l’on prenne aussi soin de son apparence. Voir Michael Weinius en amoureux transi, agenouillé aux pieds de Brünnhilde, offre quelque chose de désolant, sinon d’irrecevable. Dans ce rôle de Brünnhilde justement, Petra Lang pose aussi un problème. Malheureusement désavantagée par des costumes de Jurgen Rose d’une insigne laideur, en jeans dans « La Walkyrie » malgré sa corpulence, elle n’a plus du tout le physique du rôle. Elle qui se range sans doute parmi les meilleures sopranos et qui a fait grande figure à Bayreuth donnait au moment de l’âpre dialogue qu’elle soutient avec Wotan avant d’être ensevelie dans le sommeil, le sentiment de forcer dans les aigus, de crier parfois jusqu’à chavirer dans une voix de fausset. Quant à Michaela Kaune en Sieglinde, elle aussi desservie par un désespérant costume de ménagère germanique, si elle fait assez pâle figure au premier acte de « La Walkyrie », elle est bouleversante quand, vers la fin de l’ouvrage, elle effectue de déchirants adieux à Brünnhilde avant de s’enfuir dans la forêt pour échapper à la colère de Wotan et sauvegarder l’enfant qu’elle porte en son sein.

Grandeur et sobriété

Wotan justement. Tant sur le plan vocal que sur plan dramatique, la figure du dieu aura été servie avec grandeur et expressivité par Tomas Tomasson. Celui-ci incarne une divinité sombre jusqu’à la noirceur, terrifiante dans sa dignité vacillante comme dans ses colères jupitériennes. Qu’une voix comme la sienne soit portée par un acteur comme lui : voilà qu’on est saisi par quelque chose de puissant. Et dans les scènes où Tomasson est confronté à deux interprètes de la même stature, Ruxandra Donose, magnifique tragédienne qui fait songer tout à la fois à Maria Casarès ou à Nada Stancar et campe une Fricka altière et dévorante, ou l’imposant Tom Fox en Alberich terrible, vindicatif, haineux, on a le bonheur de vivre de grands moments de théâtre. Autres figures impressionnantes : l’aristocratique et blonde Gutrune de la Suédoise Agneta Eichenholz qui est aussi Freiea dans « Rheingold » et dont la voix est d’un métal superbement poli ; le Mime de Dan Karlstöm, aussi remarquable ténor qu’il est superbe acteur et qui confère à son personnage un relief exceptionnel; le Hagen inquiétant, mortifère, glaçant, de Jeremy Milner ; ou le Hunding impressionnant d’Alexej Tikhomirov, à la voix de basse comme à l’apparence écrasante évidemment taillées pour le rôle.

Avec une Erda que la mise en scène eut pu mieux servir, Wiebke Lehmkuhl, contralto dramatique de haute tenue qui chante aussi la première des Nornes ; avec le trio malicieux et cristallin des Filles du Rhin (Carine Séchaye, Wellgunde, Polina Pastrichak, Woglinde, Ahlima Mhamdi, Flosshilde), toutes trois fâcheusement revêtues de robes assez minables, mais qui se déplacent avec poésie dans de grands tournoiements d’étoffe ; avec les trois Nornes, dont Karen Foster et Roswitha Christina Müller, dramatiquement remarquables dans une belle symphonie de voix ; avec les huit sœurs de Brünnhilde enfin, dont la Waltraute interprétée par Michelle Breedt dans le « Crépuscule des dieux », tous ces artistes forment une distribution de haut vol. De quoi se dire, une fois encore, que le public très international du Grand Théâtre de Genève, accouru des quatre coins de l’Europe et au-delà, a eu une vraie chance de se trouver là.

visuel : Carole Parodi