Opéra
Le Liceu de Barcelone, ouvert, célèbre, plus que jamais, l’art et la vie avec Hoffmann

Le Liceu de Barcelone, ouvert, célèbre, plus que jamais, l’art et la vie avec Hoffmann

25 janvier 2021 | PAR Paul Fourier

En Espagne, pays où la culture reste « essentielle », l’occasion était belle d’assister, les 19 et 20 janvier, aux deux représentations affichées par le Liceu de Barcelone pour l’opéra d’Offenbach, représentations portées par des distributions de haut niveau. Le public est au rendez-vous, suivant un protocole strict, et ne boude pas son plaisir.

Les Contes d’Hoffmann est l’opéra posthume et inachevé de Jacques Offenbach. Des recherches musicologiques successives ont permis d’aboutir à des versions toujours plus riches de ce chef d’œuvre. Cette version, avec coupures (pour respecter le couvre-feu), présente un acte de Giulietta très complet.
Le résultat aurait pu quasiment atteindre la perfection s’il avait bénéficié d’une mise en scène plus excitante que celle, désormais ancienne, de Laurent Pelly.
Étrangement, le brillant metteur en scène français à qui l’on doit des réussites flamboyantes et hilarantes des opéras bouffes du compositeur (Orphée aux enfers, La Belle Hélène, La Vie Parisienne, Le Roi Carotte et plus dernièrement Barbe-Bleue) semble s’être empêtré dans Les Contes. Il ne parvient guère à trouver le juste ton pour ce curieux et passionnant mélange de fantasmagories où alternent scènes absolument dramatiques avec d’autres, résolument burlesques. Ainsi, dans toute la première partie, les cloisons qui limitent la scène, les murs nus qui servent de décors aux chanteurs qui se retrouvent plantés devant, rendent l’action statique.
En conséquence, l’acte d’Olympia, pourtant musicalement si dynamique, en devient pesant alors qu’Hoffmann et Nicklausse passent de longues minutes face à une fenêtre derrière laquelle est sensée se trouver la poupée. Et si la scène des « Oiseaux dans la charmille » est bien exécutée, l’on peine à comprendre la raison de l’apparition subite des techniciens de l’Opéra, idée qui ne sera plus exploitée par la suite. Plus dramatique, l’acte d’Antonia est mieux traité, mais finalement, le dispositif se limite à un décor sans grande idée forte.
Globalement, en raison de l’absence d’un fil directeur, la folie exubérante d’Offenbach, pourtant aussi présente dans cet opéra que dans ses œuvres antérieures, passe largement à la trappe. De surcroît, la scène trop souvent sans plafond ne facilite guère, vocalement, la tâche des chanteurs. Au bout du compte ces Contes d’Hoffmann apparaissent trop gris et il faut le talent des chanteurs, du chef et de l’orchestre pour retrouver la dynamique du compositeur.

Heureusement, les équipes réunies à Barcelone sont à la hauteur du défi !

Riccardo Frizza dirige l’orchestre avec une précision chirurgicale, alliant richesse du propos et accélérations des tempi lorsque nécessaire, notamment à la fin des actes, celle grotesque pour Olympia, tragique pour Giulietta ou pour la scène de la chute d’Antonia.
Alors que, ces dernières années, des pages musicales fabuleuses se sont ajoutées au matériau existant, la version retenue – avec passages parlés – maintient globalement les équilibres habituels des deux premiers actes et redonne de la consistance à l’acte de la courtisane encore trop souvent  sacrifié (notamment à l’Opéra de Paris). Cette version aboutit donc à la mort de Giulietta, par l’épée d’Hoffmann.
Le chœur du Liceu (masqué de bout en bout sans que cela n’altère le son outre mesure) respecte fort bien la prosodie française et rend totalement justice aux scènes de groupes, tant dans l’acte d’Olympia que dans celui de Giulietta.
Si l’on est un peu décontenancé par Aleksey Bogdanov qui interprète un Crespel un brin trop en brutalité et si la voix de la mère d’Antonia (Laura Vila) peine à assurer un équilibre (impossible ?) avec l’incroyable Ermonela Jaho qui campe sa fille, les seconds rôles – pourtant très présents – complètent la distribution avec talent. Francisco Vas et Vincent Ordonneau (qui sera privé de son air) incarnent un Spalanzani et un Andrès / Cochenille désopilants. Carlos Daza interprète tant Schlémil qu’Hermann d’une manière stylée. Roger Padullés est un Nathanaël correct et Elena Sancho Pereg et Adriana Gonzalez saisissent honorablement la chance qui leur est donnée de chanter l’air de Stella (en général absent).

Lors des deux soirées, la poupée Olympia est interprétée par Olga Pudova qui, si elle n’allie certes pas – gageure difficile – le timbre le plus séduisant à la virtuosité dont elle doit faire preuve, ne sacrifie rien au redoutable air des « Oiseaux dans la charmille », ni aux épisodes comiques de l’acte II.
L’alternance immédiate – d’un jour à l’autre – la trouvera plus en forme le premier soir que le second. Il est d’ailleurs à noter que des contingences diverses amènent quelques interprètes de la production à assurer des soirées successives. C’est le cas notamment pour Ermonela Jaho, Marina Viotti et donc Olga Pudova. Le jugement d’un soir et les éventuels petits signes de fatigue s’en trouvent relativisés par la performance de ces artistes.
Dans le rôle de la courtisane Giulietta, alternent Ginger Costa-Jackson et Nino Surguladze. Si pour les deux interprètes, la prestation vocale et le tempérament dramatique sont en tous points à la hauteur dans cet acte rallongé, l’on est, néanmoins, plus séduit par le timbre plus charnu et les graves superbes de la première.
Est-il encore possible d’ajouter des éloges à la prestation d’Ermonela Jaho dans Antonia, l’un de ces rôles dans lesquels son exubérance naturelle et un don de soi absolu, confineraient presque au sacrifice en direct ? La voix est somptueuse et la ligne de chant exemplaire. Pendant cette seconde partie, Ermonela Jaho se consume chaque soir avec la même constance incendiaire et, à l’issue de cet acte, déclenche les applaudissements spontanés du public, stupéfait par cet engagement hors norme, lors de la confrontation survoltée avec le Docteur Miracle.

Durant cet acte, où les deux figures principales sont l’artiste contrariée et le diable tentateur qui lui prendra la vie en l’incitant à chanter, la soprano trouve un formidable répondant chez ses deux partenaires en alternance, qu’il est réellement difficile de départager. En chaque interprète, l’on admire une bonne maîtrise du français, une belle compréhension et un sens dramatique qui leur permettent d’appuyer sur les mots lorsqu’il le faut, pour aboutir à un bel alliage de mordant et d’ironie cruelle, marques des grands « méchants » de l’opéra d’Offenbach.
On soulignera chez Alexander Vinogradov une beauté de timbre quasi surnaturelle, assise sur ses graves somptueux qui donnent à la ligne de chant une noblesse stupéfiante.
Chez Roberto Tagliavini, la ligne de chant très stylée confère à ses personnages de très belles présences « maléfiques ». Son air des « yeux » est notamment tout à fait remarquable.
Marina Viotti, est excellente l’interprète de la Muse et de Nicklausse dans la première distribution. Alter ego et interlocuteur attentif d’Hoffmann, ce personnage exige de l’artiste non seulement une présence scénique continue, mais également des couleurs propres à chaque acte et aux dialogues tantôt comiques, tantôt moralisateurs ou tendres qu’elle entretient avec le poète torturé. Marina Viotti possède là, toutes les qualités requises. L’interprète sait trouver la sensualité adaptée au rôle de la Muse et sa voix claire et dynamique s’accorde aussi à merveille avec le personnage du jeune étudiant. L’on a ainsi plaisir à l’entendre interpréter le très bel air « Ô rêve de joie et d’amour » rarement donné. Dans « Vois, sous l’archet frémissant », où, sous Nicklausse, point la Muse, elle sait mêler séduction, longueur du souffle et beaux aigus. À la toute fin, c’est sur ses épaules que revient la tâche de clôturer en beauté l’aventure avec un chant qui déploie encore ses belles lignes.
Dramatiquement, le couple qu’elle forme avec John Osborn est totalement pertinent car ils trouvent un beau point d’équilibre entre un Hoffmann assez introverti et tout à ses rêves et son compère aux aguets de ses errances.

John Osborn est et reste incontestablement – depuis le temps qu’il le pratique – l’un des meilleurs Hoffmann actuels. Son français exemplaire, mâtiné d’un léger accent est un véritable miel pour l’oreille. L’on sent chez lui, à tout instant, une attention aux mots. Il arrive à insuffler du sens, voire de la poésie, aux phrases les plus anodines (telle ce « ma maîtresse » à la fin du prologue). Si désormais, il recourt moins qu’auparavant aux suraigus – probablement pour tenir la longueur d’un rôle écrasant – il n’en est, malgré tout, pas avare, notamment à fin de l’air de Kleinzach. Il parvient ainsi, ce qui n’est pas aisé, à éclairer le personnage sous toutes les facettes qui le rendent intéressant et lui permettent de traverser l’opéra, le prologue, les trois actes et l’épilogue, avec toute la caractérisation d’un homme qui évolue en fonction de ses aventures.
La seconde distribution, également, est absolument séduisante. Il faut là, incontestablement, rendre justice à Carol Garcia, dans le rôle de la Muse et de Nicklausse, qui a eu à apprendre le rôle dans des conditions inhabituelles et n’a bénéficié que de peu de temps de répétitions. Elle s’en sort à dire vrai, avec moins d’aisance que Viotti et avec un français forcément moins impeccable mais très honorable, mais parvient, elle aussi, à mêler la fougue de Nicklausse et la poésie de la Muse.
Arturo Chacon-Cruz, Hoffmann de cette seconde distribution, parait tout d’abord peu à l’aise en cette première soirée qu’il assure. Son jeu peine ainsi à trouver ses marques. Puis, progressivement, il se libère pour délivrer un Hoffmann stylé, certes avec moins de nuances, mais au tempérament plus sanguin qu’Osborn, plus émotionnellement affecté par les épreuves qu’il endure avec son amoureuse aux trois facettes. Au final, de manière plus extravertie que ce que réalise son collègue, il convainc par l’approfondissement d’un Hoffmann, avec ses doutes, ses plaintes et ses souffrances, finalement très humain.

Ainsi, à l’issue des deux soirées, magiques en cette singulière période, portés par l’incomparable énergie d’artistes sur scène, eux-mêmes exaltés par le retour d’un public présent en salle, l’on a envie de chanter à tous les Hoffmann perdus en ce monde cruel : « Des cendres de ton cœur réchauffe ton génie, Dans la sérénité souris à tes douleurs ! La Muse apaisera ta souffrance bénie ».

Visuels © David Ruano

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