[Interview] David François Moreau, Homme de la Renaissance

Alors que la musique qu’il a créée pour la pièce chorégraphique Lied Ballet de Thomas Lebrun circule en France et dans le monde, David François Moreau est aussi partenaire de Cali pour son nouvel album, L’Âge d’or qu’il a co-composé, arrangé et enregistré dans son studio Orgeville. C’est dans cet autel de technologie moderne, au cœur du 5ème arrondissement de Paris que nous avons rencontré cet « Homme de la Renaissance », germanophile, vivant pour la Musique, du Baroque à nos jours, multi-instrumentiste, multidisciplinaire et passionné par la création sous toutes ses formes.

Comment êtes-vous devenu compositeur ?
J’ai pris des cours de piano quand j’étais tout petit et puis j’ai reçu une gifle mémorable de ma prof de piano à 8 ans et à partir de cette gifle j’ai arrêté les cours et j’ai étudié la musique tout seul. Donc, il n’y a pas eu d’autre professeur dans ma vie, mais immédiatement les compositeurs, cela de Gesualdo à Boulez. J’ai étudié la musique directement au contact des partitions. C’était vraiment une gourmandise la musique, avec ses couleurs que j’avais envie de manipuler… Ce qui fait qu’assez vite, déjà petit garçon, je savais que je serais compositeur. Ca a commencé avec la musique baroque. Pour moi c’est mon enfance ; c’est drôle parce que c’est aussi un peu l’enfance de la musique occidentale, mais c’est vraiment dans Gesualdo ou Rameau que j’ai commencé à apprendre la musique. Il y a des points de correspondances entre cette musique de la Renaissance ou Baroque et celle du 20ème siècle comme chez Britten ou Boulez. Il y a par exemple toute une période de Stravinsky dans laquelle il cite les compositeurs baroques.
Si de toutes façons, on vous remet une médaille quand vous sortez  tout jeune du conservatoire en vous disant « Vous avez pris des cours d’analyse, bravo, vous êtes compositeur ! », quand on n’est pas diplômé, devenir compositeur est un apprentissage permanent.

On vous a entendu la semaine dernière au Théâtre de Chaillot dans une composition pour Liedballet de Thomas Lebrun (voir notre article). Le troisième acte est entièrement de vous après des compositions de Giancito Scelsi ou Alban Berg. Comment avez-vous pensé cette musique ?
En fait, c’est une archi-hyper-stylisation avec du rythme qui va vers la transe de ce qui s’est passé avant. La musique de Scelsi est tellement fournie, chromatique, dissonante, cela joue sur une musique qui est un peu microtonale aussi, et il y a des stridences musicales. Elle est assez âpre, magnifique et j’adore. L’idéesc’était qu’après les Lieder chantés sur le plateau de pouvoir créer une atmosphère qui repense et qui entrelace tout ce qu’on a entendu en le stylisant et en créant des réminiscences, des échos. Et pour être précis, le ténor Benjamin Alunni est venu ici au studio et je lui ai fait chanter des Ferne Lieder de Berg et le Lied Mittenacht de Mahler que j’ai complètement stylisés. J’ai retourné la voix dans tous les sens, il y a des échos comme cela de sa voix dans cette pièce qui est une pièce pour contrebasse : il y a une dizaine de contrebasses, du trombone et il y a des citations et des dilatations à outrances des musiques qu’on en entendues dans le spectacle avant.

Dans cette magnifique troisième partie, comment votre musique fonctionne-t-elle avec le mouvement ?
La particularité du troisième acte, c’est que c’est la première fois que le chorégraphe Thomas (Lebrun) reprenait la tradition du corps de ballet et le principe de l’acte blanc. Et là, cette troisième partie, on l’a appelée « Acte bleu », Thomas s’y débarrasse de la dramaturgie, du masque qu’il utilise dans la première partie et on a un corps de ballet qui évolue sur le plateau d’une manière obsédante, entêtante, ce que la musique, sorte de transe qui frappe au ventre appuie beaucoup. C’est détaché de tout aspect narratif, il n’y a plus que le geste, plus que les 8 danseurs qui évoluent comme un corps mouvant.

Quand avez-vous commencé à travailler avec Thomas Lebrun ?
Je connais Thomas depuis des années et je compose de la musique pour ses spectacles depuis Many Dreams for Exercizing Waltz (2008). Récemment il a pris la tête du Centre Chorégraphique National de Tours. C’est un merveilleux chorégraphe et danseur, avec lequel j’ai évolué depuis des années.

Composer pour un chorégraphe, c’est un exercice particulier ?
Pour un compositeur, la danse c’est l’espace de l’hyper-liberté. C’est le terrain absolu de la liberté en musique. Des chorégraphies ont donné lieu à de grandes créations musicales tout au long du 20ème siècle. Les danseurs sont les personnes avec lesquelles j’ai travaillé qui sont les plus ouvertes en termes de musique. Cela tient peut-être au niveau général de leur culture, mais aussi à leur formation : pour eux danser sur Stravinsky, Ligeti, Patti Smith, David Bowie, des musiques africaines, comme sur des musiques du grand Répertoire, c’est leur quotidien depuis l’enfance. Pour eux c’est un geste qui est simple d’aborder ces différentes musiques, donc ils les connaissent.

C’est différent pour le Théâtre ?
Au Théâtre, j’ai eu la chance de travailler avec Luc Bondy qui est devenu mon maître en dramaturgie autour d’un Strindberg pour le festival d’automne (Jouer avec le feu, Festival d’automne, Vidy, Avignon et Bouffes du nord en 1996, NDLR). Mais il y a en fait assez peu de musique au Théâtre. L’été 2013 à Avignon, par exemple à part de Par les Village de Handke mis en scène par l’immense Stanislas Nordey, j’ai entendu peu de musique dans les pièces.

Et pour le Cinéma ?
Quant au cinéma, je crois que c’est assez rare de rencontrer des gens qui connaissent la musique et de la défendre au nom d’une certaine conception personnelle, singulière. Il y a des Kubrick, des Lars von Trier ou un film comme Birdman, par exemple, où les réalisateurs ont compris que la musique pouvait démultiplier le récit. Que ca pouvait rythmer le récit, danser avec lui. Et c’est assez rare au cinéma de pouvoir composer des musiques qui sont singulières. Même si j’ai eu de la chance dans mes compositions pour le cinéma, je n’ai pas encore eu la chance de rencontrer l’équivalent d’un Thomas Lebrun pour la danse ou d’un Cali pour la chanson. La rencontre électrique ne c’est pas encore passée pour moi dans ce domaine. Je pense qu’on se reconnaitra un jour. Les artistes sont des snipers et savent voir vite, c’est ce qui s’est passé avec Thomas et ce qui ne devrait pas tarder à arriver en cinéma. C’est le moment. Comme je suis plus visible aujourd’hui qu’il y a quelque temps, c’est peut-être plus facile de se rencontrer, aussi.

Comment définiriez-vous une “bonne” musique de film ?
Quand on commence à se rendre compte des trucs qui servent la dramaturgie, on sort d’un film. Le sempiternel Carmina Burana héroïque dans un film d’époque porte préjudice au film. On sort les gens du récit et on casse ce récit. Pour être fidèle au récit, il faut être dans la singularité d’une recherche. Il faut trouver un souffle propre à un film et ne pas aller se servir du souffle des autres. On trouve ce genre de musique de films à Sundance, un joyau du cinéma mondial où on trouve des films plein de singularités d’artistes qui cherchent et travaille. On les imagine à la table de montage se pencher sur l’émotion du public, en prenant aussi en compte la musique. Et après avoir fait 15 films, je peux vous dire que ces films sont aussi protégés par des producteurs qui ont envie de soutenir tous les artistes dans leur démarche de création. Ces films sont aussi beaux parce que leur récit et leur montages sont protégés, à un moment.

Vous travaillez donc aussi bien pour la scène que pour l’écran ? Comment passez vous d’un univers à un autre ?
Un jour en me voyant un peu travailler, un de mes amis, chef d’orchestre américain m’a dit « David, you are a Renaissance Man » (« David, tu es un homme de la renaissance »). Mais cela permet vraiment de prendre du recul, d’aller d’une chose à une autre.

Et avec Cali, c’est l’art de la chanson que vous pratiquez. Comment définiriez-vous une Chanson ?
C’est la forme couplet refrain, couplet refrain. Et aussi le lien entre la musique et le texte. Dans les Lieder de jeunesse de Berg on sent que tout ce qui est dit dans le texte est répercuté dans la musique et l’orchestration. La chanson apporte du sens et c’est aussi vrai pour les chansons que nous avons composées avec Cali pour son dernier album. On a construit tout un univers autour des textes.

Quelle est votre empreinte sur l’album L’Age d’or ?
On raconte souvent qu’on a fait le disque tous les deux : je me suis occupé de la réalisation, de tous les arrangements et j’ai co-composé 5 chansons et j’ai joué d’une dizaine d’instruments de musque dans le disque qu’on a enregistré ici au studio Orgeville. Et c’était un très joyeux laboratoire, dont l’ingénieur du son s’appelle Jean-Baptiste Brunhes, avec qui je travaille souvent, qui est un des grands du métier en France et qui a enregistré avec moi aussi bien du ballet que du cinéma ou des chansons. C’était passionnant de travailler avec Cali parce que c’est vraiment un écrivain de chanson, ce sont des nouvelles en fait, hanté par la littérature : il n’arrête pas de parler de John Fante, par exemple. Et il connaît ce que je fais pour la danse contemporaine et m’a laissé libre champ pour faire une chanson qui me ressemble. C’est le morceau « Poppée in Utero », qui pourrait tout à fait se danser à Chaillot. Donc travailler avec des gens aussi fou, c’est vraiment passionnant, quand il y a une telle ouverture d’esprit.

Et pour le titre « Ostende », vous avez voyagé en Belgique, chez Arno, Brel ?
Il est venu avec une mélodie à la guitare, un quatre temps et j’ai mis ma musique dans sa mélodie, en fait, on a fini par la composer ensemble, comme une valse assez chromatique, qui est un clin d’œil à Kurt Weill et je joue du piano avec lui. Il m’a laissé rentrer dans son univers en me demandant le plus possible de m’y investir. Je jouerai cette chanson sur scène avec lui, et d’autres chansons aussi, à la guitare électrique. Je vais l’accompagner dans des festivals.

On entend parler de vous dans l’actualité autour de deux collaborations, quels sont vos projets personnels ?
J’écris un recueil de pièces pour piano. Vous pouvez en trouver une sur le site. Et j’écris aussi un recueil de Lieder pour baryton en Allemand, d’après les textes d’un grand auteur Allemand qui n’a jamais été mis en musique à ce jour. Mais je n’en dis pas plus… J’ai un lien fort avec l’Allemand depuis que je suis petit et cela a commencé avec Mozart.

Parlez-nous un peu de ce studio dans lequel nous sommes et qui semble avoir une longue histoire, d’où vient son nom ?
Orgeville c’était un clin d’œil à Proust. Car la demoiselle d’Orgeville est un personnage moins connu de la Recherche et qui fréquente les maisons de passe. Un personnage peu conventionnel, punk avant l’heure, et pourtant le nom évoque une petite ville calme de Normandie. Le mélange des genres est assez amusant. C’est Catherine Deneuve qui a inauguré l’endroit pour chanter un des titres de la BO du Héros de la famille de Thierry Klifa (2006). Ce studio est simplement dans ma maison et c’est un outil hallucinant parce que j’ai pu enregistrer aussi bien des chansons que faire des mixages pour le cinéma. Quand je ne l’utilise pas pour mes propres projets, je peux le louer et il est utilisé par d’autres artistes. Il y a Miossec qui a enregistré la moitié de son disque ici, ils ont mixé une musique de film de Warren Ellis ici, la semaine dernière, et c’est carrément culte. Il y a aussi des rappeurs, Asaf Avidan et puis on y a passé 70 jours avec Cali.

C’est une révolution dans les types d’enregistrement parce que hormis les grands orchestres, on peut tout faire ici. Et tout le monde est dans la même pièce, comme dans certains enregistrements de Radiohead. J’ai vu les choses évoluer, l’industrie du disque changer, et donc on enregistre ici pour moins de coût mais une aussi bonne qualité. Comme le studio est moins cher à louer, les artistes peuvent y passer plus de temps…

Photo : ©Yann_orhan