George Benjamin : « La musique est peut-être l’art le plus abstrait et pour moi c’est l’art le plus profond»

Avec 82 œuvres, 57 compositeurs, 25 créations mondiales et 11 créations françaises, le Festival Présences fête cette année sa 30e édition (lire notre article). Son invité d’honneur est le compositeur anglais George Benjamin, figure rayonnante, disciple francophile d’Olivier Messian, qui célèbre ses 60 ans au cœur de ce festival, où une série de ses œuvres sera jouée entre la Maison de la Radio et la Philharmonie et qui dirigera deux concerts. Rencontre avec un créateur intense, qui pense chaque onde dans une musique qui touche au cœur et à l’âme.

Vous célébrez votre 60e anniversaire en France et au Royaume Uni. Diriger votre propre musique, est-ce une manière personnelle de souffler les bougies ?
C’est le cadeau que Présences m’a fait ! Le célébrer avec des musiciens, des amis et surtout à Paris, quelle joie immense ! Mais c’est aussi un peu un cadeau que je me fais à moi-même parce que je suis parti si vite de Londres et je suis tellement concentré sur les répétitions que je n’ai pas vu mon anniversaire passer…

Cette édition de Présences est aussi une rétrospective, avez-vous choisi les œuvres de vous qui sont programmées ?
Pour mes œuvres, nous les avons choisies avec Pierre Charvet, le responsable de Présences à Radio France, mais aussi avec les orchestres. Et j’ai été parfois ravi et surpris par leurs choix. Quant aux autres compositeurs, il est vrai que mes professeurs, mes maîtres, les gens que j’admire mais aussi des amis et contemporains ont été choisis. Pour parler de mes maîtres, faut d’abord commencer par Olivier Messiaen puis Alexandre Goehr de Cambridge. Boulez, Ligeti sont aussi au programme, ainsi que des œuvres plus anciennes de Purcell et Debussy, qui sont très proches de mon cœur. Et puis, pour les gens de ma génération, il y aura du Grisey et du Murail, de la musique spectrale, mon grand ami Oliver Knussen, le grand chef d’orchestre des îles britanniques, dont je suis très proche, Harrison Birtwistle, le grand chef Kent Nagano, la compositrice coréenne Unsuk Chi et certains compositeurs que je connais moins mais que j’estime beaucoup, comme Gérard Pesson. On entendra aussi les œuvres de cinq de mes élèves parmi les plus jeunes générations.

Et vous ne proposez pas de création. Pourquoi ?
Savez-vous combien de partitions j’ai fait éditer dans la décennie précédente ? Trois ! Parmi lesquelles il y a quand même deux grands opéras. Et une pièce pour orchestre et chœur. C’est tout ! Les œuvres me prennent beaucoup de temps. Or, je suis dans un projet d’écriture en ce moment, qui m’a été commandé il y a trois ou quatre ans, avant que j’aie été invité à Présences. Je n’ai pas pu écrire une œuvre pour le Festival, qui est pourtant pour moi le plus grand festival. J’aurais beaucoup aimé, mais hélas ce n’était pas possible. Je n’écris pas une œuvre par an !

Pour vous qui êtes aussi enseignant, quelle est votre vision sur la manière dont un festival comme Présences donne accès à la musique contemporaine à un plus large public ?
La chose la plus importante pour toute musique a toujours été de faire jouer les œuvres comme il faut et de les faire entendre. Les aider à être écoutées, comprises, et on espère, aimées par le public. Un Festival comme Présences, c’est formidable, et il faut se rendre compte que le soutien et l’attention qu’on donne à la musique moderne, la musique qui n’est pas encore populaire, en Europe, sont exceptionnels.

Vendredi 7, lors de l’ouverture, à la tête de l’Orchestre National de France, vous allez donner votre pièce Palimpsests. Pouvez-vous nous parler de cette figure qui décrit bien comment votre musique touche l’auditeur « en couches » ?
Bonne question. C’est comme cela que mon imagination fonctionne. J’aime bien qu’il y ait un jeu de perspective dans le paysage de mes œuvres. Si on a une perspective multiple et une forme nouvelle, on a des conjonctions étranges de timbres, harmonies, musiques… Les classiques sont soit homogènes, soit ils font un contrepoint qui est unifié. Or au XXIe siècle, maintenant on ne voit pas le monde comme cela, on est plus conscient du reste du monde, on sent et réfléchit d’une autre façon. Alors que l’oreille est tellement douée, qu’elle peut entendre 8 couches simultanées en comprenant les différences et les diverses caractéristiques, pourquoi ne pas l’utiliser. C’est vrai que je ne compose pas tout le temps comme ça, mais très souvent j’aime le simultané, à la fois diffracté et en même temps unifié, parce que, quand même, les éléments ne sont pas mis ensemble par hasard ! je ne fais pas de collage qui réunirait les éléments superficiellement. Il y a une vraie conscience, une vraie dialectique dans mon œuvre, ce sont des couches séparées, et l’entier est unifié. C’est mon plus grand thème.

Mais ces voix ou ces couches que l’on entend, sont-ce toutes « les vôtres » ou citez-vous d’autres voix et fantômes, comme un manuscrit palimpseste ?
Tout dépend si c’est le même auteur qui se sert du palimpseste une 2e, 3e, 4e et 5e fois. Il est possible que 5 prêtres ou 5 enlumineurs se servent de la même pierre ou du même parchemin. Mais dans ma musique, c’est moi qui écris les 5 ou 6 couches. Et c’est ça qui m’intéresse le plus. C’est aussi cela qui différencie le palimpseste du collage, qui réunit des éléments qui n’ont rien à voir…

Et ce collage demande au public de faire le lien ?
Oui, c’est vrai, mais à mon avis c’est trop facile et ce n’est pas assez profond. Ce qui est particulier avec un palimpseste, ce sont à la fois les différentes personnalités, caractéristiques artistiques, et créatives, communicatives, mais aussi le fait que tout soit fait du même matériel de fond. Avec une pierre, on fait des palimpsestes à l’intérieur du matériau, et c’est toujours le même matériau. Dans mon œuvre, le palimpseste est fait d’une pointe de matériaux qui ont beaucoup en commun, et ce ne sont pas des choses qui sont seulement isolées et mises ensemble. Par exemple quand je reprends la forme classique du canon, je le travaille en palimpseste aussi : l’auditeur n’entend pas ce canon. Moi je sais que j’utilise cette forme, mais cela reste un jeu privé du compositeur qui est très utile pour faire naître ma musique. Mais les couches que vous entendez ne sont pas seulement des canons : C’est la technique du canon qui est digérée et disparaît dans la texture.

Quand on vous lit, vous parlez souvent d’« harmonie ». Peu de compositeurs contemporains en parlent aussi souvent ….
Je trouve que c’est là où la musique est la plus profonde. L’harmonie est mon obsession depuis ma jeunesse. J’étais ému et obsédé par des notes singulières que j’entendais dans la musique dès mes dix ans. Dans la classe d’Olivier Messiaen, c’était extraordinaire et frappant de l’entendre parler d’harmonie. Ce n’était pas toujours bien vu, et l’on a pu se moquer de moi, mais j’ai dû passer outre : c’est ma manière d’entendre, de recevoir et d’être ému par la musique… Je suis obligé de suivre mon plus grand enthousiasme. Lorsqu’une musique vous fait pleurer, lorsqu’elle vous donne la chair de poule, ma théorie est qu’il s’agit toujours d’une rencontre entre une pensée harmonique et une pensée formelle.

Dans votre travail lyrique avec Martin Crimp, vous montrez un grand intérêt pour les légendes et comme période plus que toute autre, le Moyen-âge. Pourquoi ?
On peut dire que je suis fasciné par le Moyen-âge. Dans mes opéras et aussi pour Dream of the song qui met en musique les poètes juifs andalous des Xe et XIe siècles Samuel HaNagid et Solomon Ibn Gabirol. Je ne sais pas pourquoi j’aime tellement cette façon de dessiner, l’enluminure des manuscrits, et les toiles du Moyen-âge. Il y la pureté, de temps en temps l’étrangeté, et puis une grande tension entre tout ce qui est construit et ce qui est libre et figuratif. Même si je suis très heureux de n’être pas né au XIVe siècle, je ne peux pas ignorer que cette époque m’a beaucoup influencé dans les dernières années. Mais attention, il ne s’agit pas de nostalgie, de volonté de revenir à cette époque, pas néo-gothique comme au XIXe siècle ! Les livrets de Martin Crimp parlent des mythes ou d’histoires d’il y a 8 siècles pour parler de thèmes qui nous touchent aujourd’hui.

Bien sûr, dans l’histoire de Written on skin, qui parle de l’émancipation d’une femme, il y a un thème qui résonne aujourd’hui, mais il y a quelque chose d’atemporel dans votre musique. Comme si vous protégiez vos compositions des soubresauts de l’histoire ou des fracas du temps pour privilégier les orages de la nature…
La musique est peut-être l’art le plus abstrait et pour moi c’est l’art le plus profond. Or, pour avoir de la profondeur il faut avoir du recul sur l’existence humaine. Il faut éviter le danger de parler de choses anecdotiques, et qui sont toutes trop près pour que la musique soit vraiment la bienvenue. La musique aide à faire beaucoup de choses, mais il y a quand même – j’utilise le mot avec beaucoup de soin – un côté spirituel, c’est la musique qui parle de choses qui chantent en nous. Ces choses qui ne sont pas quotidiennes, elles sont férocement vivantes. Je ne veux pas dire aux autres quoi croire, comment penser et réfléchir… Chanter c’est autre chose.

Est ce qu’il y a une spiritualité dans votre musique ?
Ce n’est pas à moi de le dire, je ne pense pas beaucoup à cela. Je ne suis pas croyant, mais je sais que la musique détient quelque chose d’important et profond. Elle dit des choses de nos avenirs… Chaque fois que la musique est belle, elle l’est légèrement, doucement, spirituelle. La musique parle d’un cœur aux autres, comme le disait Beethoven …

visuel © Matthew Lloyd