Cinema
« Malmkrog » ou le bien, le mal et les hommes frères : hors-format et magnifique

« Malmkrog » ou le bien, le mal et les hommes frères : hors-format et magnifique

09 juillet 2020 | PAR Geoffrey Nabavian

Sur trois heures dix-sept, ce nouveau film du réalisateur roumain Cristi Puiu (La Mort de Dante Lazarescu, Aurora, Sieranevada) transpose les Trois conversations (Sur la guerre, La morale, La religion) du russe Vladimir Solovyov (1853-1900). Tournée en français, cette œuvre faite de dialogues philosophiques monumentaux suit la parole et la donne à entendre, ouverte comme jamais, superbement incarnée, magnifiquement mise en scène. En insistant sur la question de la croyance religieuse et le mysticisme, et en livrant des clés, avec des résonances actuelles. A chacun de se l’approprier. A voir dans les salles depuis le 8 juillet, distribué par Shellac Films.

En un temps qui paraît être la toute fin du XIXe siècle – une « Exposition universelle » prochaine est évoquée – dans un lieu situé en Transylvanie, cinq hommes et femmes conversent pour le plaisir, et confrontent leurs points de vue de manière parfois intense, au sein d’une très grande et luxueuse maison, dans un coin rural totalement couvert de neige. Ils discutent en français. Autour d’eux, et à l’arrière-plan, les domestiques s’affairent. Et c’est toute une journée qui paraît passer, avec ses rituels, et ses occasions d’échanges verbaux sur des thèmes très sérieux, sous la caméra du réalisateur Cristi Puiu, en trois heures dix-sept de film.

Au menu des conversations

A quels débats sommes-nous conviés, dans Malmkrog ? Tout d’abord, on y suit un dialogue préliminaire, portant sur un récit religieux mettant en scène deux ermites s’en revenant d’Alexandrie, où ils trouvèrent la débauche. Et déjà, la question de la présence de Dieu dans cette histoire est posée. Puis vient la première grande conversation – qui s’achèvera en même temps que la première heure du film – qui prend pour sujet la guerre, et est initiée par la très chrétienne Ingrida, l’une des cinq protagonistes principales du film, vêtue de rouge (et jouée par Diana Sakalauskaité, habitée, fiévreuse et comme inquiète vis-à-vis de la marche de son temps) : déplorant que l’action des militaires de l’armée russe ne soit plus guidée par une cause noble car religieuse, par « l’amour du Christ », et qu’il n’y ait donc plus de guerre sainte avec à la clé la « grandeur d’âme », de guerre où « tuer restait juste » – et critiquant aussi que certains mènent, en parallèle, une campagne contre les conflits guerriers – elle affirme bientôt que, dans le calendrier orthodoxe, les saints sont tous moines, ou princes, donc par extension soldats, et que ceux qui veulent que le système militariste disparaisse tout en laissant certaines nations devenir dominantes – tels l’un de ses quatre interlocuteurs, Édouard – ne font que « tuer la vache en lui demandant du lait ». Avec déjà, au cœur de ce long dialogue-ci, la question lancinante de l’existence du mal et des formes qu’il prend, et l’exemple choisi d’un moraliste, assistant à une agression mais priant pour empêcher le meurtre plutôt que de tuer l’assaillant. Ainsi que la mise à jour, déjà, d’une divergence entre les interlocuteurs Olga, qui pense le monde fondamentalement bon, et Nikolaï, qui lui ne se remet pas de la vision de certaines horreurs : lui affirme que, devant une situation où une victime est outragée par un agresseur, il voit sa conscience « divisée en trois » – au sens où il se sent tour à tour lui-même, puis malfaiteur (car il a une « brute » qui dort en lui), puis en empathie pour l’agressé – « avec Dieu au-dessus », tandis qu’Olga avance que son état de conscience à elle lui apparaît plus simple et qu’elle peut s’en remettre au commandement « Tu ne tueras point ». Impressionnante dans son ton, Ingrida conclut bientôt que tous les hommes sont ses frères, mais qu’elle désire savoir lesquels sont des Caïn et lesquels davantage des Abel, afin de punir sévèrement les premiers pour qu’ils ne recommencent pas leurs fautes.

Plus loin, alors que le thé est servi, se déroule une autre conversation, initiée par l’interlocuteur Édouard (Ugo Broussot, charismatique et séduisant dans son jeu, ultra concret et terrien dans sa diction et son usage de la parole) qui paraît de nationalité française. Avec pour sujet la culture européenne, et son « rôle civilisateur ». Un nouvel échange de paroles, vertigineux, où l’on entend, dans les grandes lignes, que « les plus évolués » (les Européens, donc) doivent « civiliser la Turquie » ou « les jaunes », que « les slavophiles se trompent » car « la Russie est totalement de culture européenne », et que cette même Russie reste « la grande frontière de l’Europe contre l’Asie ». Raciste, l’invité Édouard n’aime pas la volonté d’indépendance des régions, et cherche en réalité à se rapprocher, en tant qu’homme dans le monde, de son frère humain qui lui ressemble le plus. Pour aller ensuite en sa compagnie faire les autres à son image. Raisonnement en cours, à une certaine époque, chez davantage d’hommes qu’aujourd’hui, qu’Édouard poursuit en affirmant qu’il « veut se sentir chez lui », et que la « diffusion pacifique de la civilisation européenne » donne à tous la chance d’avoir un « héritage commun sous la main » : en résulte la paix. « Un Gavroche peut donner un savant », avance-t-il tout de même, tout en répondant à ses contradicteurs qu’il reste pour l’instant partisan de la fermeté. Et en qualifiant cette culture, qui le fait tant vibrer, d’« intelligence élue des peuples élus ».

Puis les questionnements de Nikolaï le maître de maison (joué par Frédéric Schulz-Richard, qui paraît, tout au long du film, s’éclairer progressivement d’une lueur éblouissante et incisive, tant intellectuelle qu’humaine, alors qu’il résout ses interrogations) quant au mal, et à l’action du Christ – qui vint dire la vérité aux hommes, donc divisa – se trouvent à nouveau posées dans un dialogue, au moment duquel Olga reste absente, occupée à veiller son mari alité, le Comte. Le propriétaire de la grande maison y avance, quant au meurtre de la figure christique, que « l’époque était trop ignorante », et que par conséquent, « aujourd’hui, les miracles peuvent être davantage accomplis ».

Vient enfin la dernière grande conversation, au fil de laquelle la religion est amplement débattue (plus d’une heure durant, au sein du temps du film). Avec, en ses débuts, le rappel de la Parabole des Vignerons, contenue dans les Évangiles – à l’issue de laquelle les cultivateurs de raisins de son titre assassinent le « fils du maître », venu leur rendre visite et leur faire entendre raison – et surtout, l’affrontement de deux positions : celle d’Olga (Marina Palii, attitude aiguisée, bouillonnement intérieur prêt à surgir et à mordre), qui se considère comme une « bonne disciple du Christ » mais met l’être individuel de ce dernier, et sa vie, très en arrière-plan, essayant de privilégier l’esprit évangélique plutôt que la lettre – « dans nos Etats, nos tribunaux, nos universités, nos fabriques, nous n’instaurons pas le Royaume de Dieu », avance-t-elle en parlant de son époque et des comportements individuels de ses semblables – et de Nikolaï, qui appelle à constater que les premiers martyrs du Christ ont « tout donné » pour la cause pour laquelle lui-même était mort, et que sans ce sacrifice premier du fils de Dieu, il n’y aurait « rien sur quoi s’appuyer » pour croire en la religion chrétienne. De plus, si le fils est « retranché », et le maître juste gardé, peut-on être sûr que ce maître est bon, sans exemple direct à voir ou à connaître ? Et derrière ce débat, c’est le mal qui est bientôt questionné, le même Nikolaï avançant qu’il existe chez tous, qu’il se manifeste en faisant céder les résistances, et qu’il apparaît plus fort que la mort : selon lui, le monde serait de toute évidence fondamentalement mauvais… Et « un seul appui » peut rivaliser, selon le penseur qui s’exprime, Nikolaï : la « résurrection réelle », le fait que, des années après la mort du Christ, ses paroles ont été mieux comprises, mieux crues, et dès lors, de vrais retours à la vie physique des êtres vont pouvoir se produire, si des hommes se mettent ensemble à avoir une foi inébranlable en « la résurrection d’un seul » (on repense ici au nom de famille de l’un des premiers héros, gravement mourant, de Cristi Puiu, « Lazarescu »), et se tiennent parés en pensée pour « la résurrection de tous ».  Pour que le Royaume de Dieu puisse être « là où la vie triomphe et résiste », enfin. Olga : « Je vois plutôt le Royaume de Dieu comme un endroit où les hommes n’agissent qu’en écoutant leur pure conscience ». Et Nikolaï – qui apprécie de débattre avec elle, de par la qualité et la justesse de sa pensée – de répondre : « Ce qu’il leur faut, en plus de l’intelligence et de la conscience, c’est l’inspiration du bien ».

Ces paroles sont captées au fil de séquences très longues – toutes les prises ayant duré au moins quinze minutes, lors du tournage – où la vie irrigue chaque souffle. Parfaitement incarné, Malmkrog semble offrir aux idées développées lors de ces conversations successives un espace ample, destiné à les faire sonner pleinement, et un ancrage humain. Qui garde également sa part d’abstraction, et d’ouverture.

Ouverture

Le film paraît pratiquer une ouverture absolue de la parole. Tous extrêmement clairs dans leur diction, tous concentrés sur l’imposant texte tiré des Conversations écrites par Vladimir Solovyov, les cinq dialoguants usent aussi de façons de parler et de tons tous différents. Ces effets très mesurés suffisent pour installer les mots dits dans un espace sans psychologie, entre souffle de vie très incarné et valeur abstraite, les idées étant là à l’écran pour elles-mêmes, et chaque spectateur pouvant donc se saisir d’elles (afin de les relier à l’époque peinte dans le film, ou au XXIe siècle, ou encore à d’autres domaines).

Le film prend par ailleurs son temps et laisse tout l’espace à la réalisation pour pratiquer une ouverture absolue de l’image, aussi, qui pousse le caractère signifiant de celle-ci à bout dans certains des plans. Lorsque la conversation va se faire debout, dans un salon, Cristi Puiu use de sa mise en scène – primée au sein de la section Encounters de la Berlinale 2020 – pour cadrer la pièce qu’il filme de manière serrée, puis il invite ses personnages à rentrer progressivement dans le champ. Ce temps pris offre une explosion de détails visuels – tous magnifiés individuellement par la photographie, dirigée par Tudor Panduru – qui eux aussi rejoignent parfois l’abstraction et valent pour eux-mêmes, et pour ce qu’en feront les spectateurs qui les saisissent.

Malmkrog peut évoquer ainsi, plusieurs fois, dans ses partis-pris choisis, le cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet au spectateur familier d’eux. Quelque chose de leur manière peut se déceler, déjà, dans le tout premier plan du film, panoramique cadrant la campagne totalement enneigée entourant la grande maison où vont se tenir les conversations, où le geste manuel amenant la caméra à bouger est sensible. De même, lors du premier grand dialogue, le traitement des personnages dans le champ évoque des figures straubiennes : sans doute dirigés avec des indications très précises, niveau mouvements, les interprètes composent des protagonistes qui paraissent s’inscrire dans le décor de façon réaliste, et en même temps un peu décalée, plus abstraite, ouverte à l’appréciation de chaque spectateur quant à la nature de leur être. Enfin, lorsque de la musique, jouée à l’extérieur de la maison, résonne, et que les invités se précipitent sur le perron, les instrumentistes restent hors-champ : à chaque membre du public de se les représenter, dans son esprit, ou son oreille.

Rupture

Le film frappe par ailleurs du fait de ses ruptures : suite à la première grande conversation entre les cinq protagonistes principaux, une séquence entreprend de montrer ces derniers hors-champ, et de se concentrer sur les faits et gestes des domestiques de la demeure. C’est majoritairement Istvan (joué par Istvan Téglas, impérial dans son mutisme), qui est scruté dans ses actions, alors qu’il s’occupe, entre autres, de coordonner la conception du thé, et les soins amenés au Comte, personnage relégué dans une chambre et mari d’Olga. En cet endroit, encore une fois, le temps pris par le film produit un effet saisissant : encore enivrés de la conversation qui a précédé, nous avons l’impression d’être invités à observer l’homme-Istvan, dans ses attitudes et sa nature d’humain. Le temps de quelques plans, on se met à repenser à Viorel, personnage principal d’Aurora, chef-d’œuvre également signé Cristi Puiu, ausculté trois heures durant dans ses faits d’humain très humain par l’œil de la caméra. Un sentiment vertigineux se lève, et ce n’est qu’un début. Au terme de cette phase attachée à ses gestes (dont on aurait adoré qu’elle dure plus), Istvan fera montre d’une violence sidérante de sécheresse, vis-à-vis de l’un de ses subalternes. Un acte qui viendra choquer le regard, créer une rupture, et participer à l’identité organique du film, faite aussi d’à-coups, il semble

Ainsi, progressivement, un rythme paraît se faire jour dans Malmkrog, et accroche. Grâce à une succession de chocs, d’instants où un élément sauvage vient rompre la marche de l’action ou de la conversation en cours. Aux alentours de la trente-cinquième minute, pour commencer, un récit de guerre – contenu dans une lettre écrite par le mari d’Ingrida, Andreï Nikolaievitch – est conté. L’auteur des lignes lues, qui dirigea, lors d’une campagne, des cosaques contre les Turcs, y confie le « plus beau souvenir » qu’il retient de ce moment militaire : avoir fait tuer mille hommes en moins d’un quart d’heure. Avec une impression qui lui demeure : celle d’avoir effectué une « bonne action », les combattants turcs tués ayant exterminé auparavant un village arménien. Avec à la clé, dans cette séquence, une description verbale atroce de la population de la bourgade, laissée morte par les militaires « punis » ensuite. Et cette conclusion, livrée par l’auteur du récit : « à ce moment, je ressentis qu’il y a véritablement une armée [suivant] le Christ », et par extension, « une guerre juste », possible. Avec, en prime, la confidence écrite qu’il aurait aimé mourir ici, pour se trouver de suite face au Jugement, et voir.

Ce choc produit par un contraste – dans les mots, leur caractère plus ou moins dur, et plus ou moins concret – n’est que le premier du film. Par la suite, à la fin de la première heure – qui équivaut à la fin de la première grande conversation – Nikolaï « détruit » un raisonnement que vient de proférer Olga. Celle-ci tombe subitement à terre, alors. Vaincu en pensée, le personnage abandonne sa stature droite, impériale, et revient le temps d’une séquence – elle se montrera combative, encore, dans la suite du film – à sa qualité de poussière : nouveau choc. En prime, on se dit alors que ce sont les mœurs de l’époque (droiture obligatoire en haute société, échanges quasi forcés fatigant l’esprit) qui l’ont conduite à l’épuisement… Dans la deuxième heure du film, ensuite, vient l’histoire de Niklaus, ami de Nikolaï le maître de maison, qui mourut d’épuisement du fait d’un motif inattendu : une politesse relevant de la démesure. En écoutant ce récit-là, on croit en prime tout à coup retrouver l’art oratoire sobre, sec et tranchant dont fit montre Cristi Puiu dans son Sieranevada (2016), lors de la fameuse scène de la voiture…

Puis le personnage d’Édouard se lance, également au cours de la deuxième heure du film et à l’instant du thé, dans sa tirade sur l’européanisation des hommes, qu’il entreprend via ses fonctions et soutient plus que tout. On l’écoute bientôt en pleine conscience de toute la gravité de ce qu’il avance : selon son point de vue, les Européens sont porteurs de culture, et doivent apprendre aux autres peuples (Turcs, asiatiques…) à évoluer. Des « nuances » demeureront, suite à ce processus, au sein des populations changées, il n’y a donc pas de raison de s’inquiéter. Et encore une fois, le fond de ce raisonnement reste le Jugement attendant les êtres avant l’entrée au Paradis, seul apte à décider du bien-fondé de cette démarche d’européanisation. Processus que l’on recueille dans l’oreille avec une attention glacée. A ce moment du film, on remercie aussi grandement Cristi Puiu de donner à nouveau à entendre de telles idées, des décennies après qu’elles se soient éteintes dans une majorité d’esprits (pas dans tous). Et en prime, on pense alors à des débats très actuels, touchant 2020, sur l’identité. Et l’on se dit au final qu’en cette année que nous vivons, c’est l’obsession d’être premier, qui a envahi les gouvernements et les êtres, sur le plan mondial…

Dans cette séquence, enfin, tout à coup, on remarque avec une nouvelle stupeur que la musique au piano, jouée en fond sonore dans la grande maison sans doute par un domestique, s’est arrêtée. Au sein de l’espace sonore, ne reste alors soudain que la parole, qui sonne, toute ouverte, superbe et terrifiante, autant dans ses intonations que dans les idées qu’elle porte, et dont elle débat via d’autres voix, heureusement. Et au terme de cette scène, l’humour acide dont est familier Cristi Puiu se manifeste, aussi : Édouard le partisan de l’européanisation des peuples mondiaux disserte, mais est interrompu, avant d’avoir pu terminer, et ce plusieurs fois de suite, par une nouvelle musique impromptue qui sonne avec force dans la maison.

Au final, davantage que la religion elle-même ou que Dieu, c’est la figure du Christ qui paraît hanter, de manière surplombante, les images de Malmkrog. Ainsi, en un moment, d’un humour assez acide, où l’une des convives, Madeleine (Agathe Bosch, naturelle, terrienne, entre malice et expression très forte), déplore que la prière ne puisse pas remplacer l’action – le repas, béni, doit cependant se faire obligatoirement en usant de la mastication – Nikolaï s’interroge sur la figure christique : ressuscité, pourquoi n’a-t-il pas agi, et fait davantage, tout de suite, pour ramener ses fidèles qui avaient hésité ou failli dans le droit chemin ? Ne pouvait-il pas, ne voulait-il pas ? A ce moment, on revoit l’obsession christique de Cristi Puiu, déjà présente en bien des moments de Sieranevada… Ces interrogations hanteront d’autres endroits du film, aussi. Sans réponse dogmatique. Aujourd’hui comme dans les débuts du XXe siècle, il n’en faut pas : en cas d’interrogations collectives, seules les questions importent.

Visuels : © Shellac Films

Visuel Une : détail de l’affiche de Malmkrog © Shellac Films

Neil Young, « Homegrown » :  le « lost album » de 1975 enfin retrouvé !
Les saisons d’opéra dans le nord et l’est de la France en 2020-2021
Geoffrey Nabavian
Parallèlement à ses études littéraires : prépa Lettres (hypokhâgne et khâgne) / Master 2 de Littératures françaises à Paris IV-Sorbonne, avec Mention Bien, Geoffrey Nabavian a suivi des formations dans la culture et l’art. Quatre ans de formation de comédien (Conservatoires, Cours Florent, stages avec Célie Pauthe, François Verret, Stanislas Nordey, Sandrine Lanno) ; stage avec Geneviève Dichamp et le Théâtre A. Dumas de Saint-Germain (rédacteur, aide programmation et relations extérieures) ; stage avec la compagnie théâtrale Ultima Chamada (Paris) : assistant mise en scène (Pour un oui ou pour un non, création 2013), chargé de communication et de production internationale. Il a rédigé deux mémoires, l'un sur la violence des spectacles à succès lors des Festivals d'Avignon 2010 à 2012, l'autre sur les adaptations anti-cinématographiques de textes littéraires français tournées par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Il écrit désormais comme journaliste sur le théâtre contemporain et le cinéma, avec un goût pour faire découvrir des artistes moins connus du grand public. A ce titre, il couvre les festivals de Cannes, d'Avignon, et aussi l'Etrange Festival, les Francophonies en Limousin, l'Arras Film Festival. CONTACT : [email protected] / https://twitter.com/geoffreynabavia

Publier un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée.

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *