Dossier : Le cinéma sait-il toujours s’engager

Le festival “Un état du monde … et du cinéma” a été clôturé dimanche soir par la projection du film Téhéran de Nader T. Hamayoun. Ce festival a été très riche en rencontres, en débats invitant le spectateur à repenser son rapport au cinéma. Et il a su mettre en avant le caractère engagé de cet art. En effet, il pose le problème de l’impact et de l’avenir du cinéma engagé au sein des sociétés actuelles quand, dans les pays occidentaux ce type de cinéma semble de plus en plus mis en sourdine. Dans les pays du sud, le 7e art est de plus en plus important, revendicatif. Mais il s’y heurte, malgré tout, au caractère insolvable des problèmes dénoncés. Quel est après l’état du monde, l’état du cinéma engagé aujourd’hui à travers le cinéma du monde ?

Fin d’un cinéma de l’utopie … ?

Ce qui est frappant à travers tous les films regardés lors de ce festival, Harragas, Téhéran, le profit est rien d’autre et dans une moindre mesure White Material est qu’ils se veulent tous engagés ou du moins poseurs de questions. Pourtant ils laissent relativement le spectateur pantois et livré à lui-même.
Le cinéma engagé voir enragé existe depuis la naissance du cinéma. L’impact des images, la fiction, le caractère populaire de cet art a très rapidement subi une capture de la part des pouvoirs politiques, religieux, ou des mouvements sociaux. Il suffit de se rappeler les films d’Eisenstein, ou bien le film de Renoir La vie est à nous réalisé en 1936 pour le Front populaire ou bien même Le dictateur de Charlie Chaplin. Le cinéma servait ou dénonçait une idéologie, une utopie politique ou bien juste une utopie. De nombreux films antérieurs ou postérieurs à mai 68 se placent dans cette lignée, films pacifistes comme Les Caribiniers de Jean Luc Godard, Au feu les pompiers de Milos Forman qui se font les portes paroles des affres ou des espérances de la société des années soixante. Quoiqu’il en soit le cinéma engagé dans cette période ou deux grandes utopies se confrontaient, le capitalisme ou le communisme, avait ses règles, ses codes, ses partis -pris ou juste ses partis dans un monde bipolarisé. .

Des films ouvertement engagés au sein de partis ou au service d’une idéologie politique…

Le film de Renoir, La vie est nous, est un film ouvertement politique. Film commandé par le parti communiste, il sert d’appui à la campagne politique de 1936 portant bien haut les résolutions du parti communiste lors du récent congrès pour les élections législatives de 1936. Le film s’ouvre dans une école primaire de banlieue. Les enfants sont invités à s’interroger sur la misère qui sévit en France. La réponse est donnée sous forme de cœur parlé  : « La France n’est pas aux français car elle est deux cents familles, la France n’est pas aux français car elle est à ceux qui la pillent. »
Les films d’Eisenstein comme Le cuirassé de Potemkine,, film de propagande comme tous les films soviétique de cette époque, il se sert de l’histoire pour faire de cette insurrection, un élément précurseur qui légitime la Révolution d’Octobre de 1917. La ligne générale dans la même lignée à travers des images poétiques montre les bienfaits du kolkhoze mis en place par le pouvoir pour la population paysanne russe. Le cinéma engagé d’avant-guerre est donc étroitement lié avec le pouvoir en place. Avec l’éclatement de la Deuxième Guerre mondiale, la montée du fascisme, le traumatisme post Deuxième Guerre mondiale, le cinéma engagé prend une autre forme. Il se fait beaucoup plus social, dénonciateur et devient moteur d’avenir, de l’espérance de refonder une société meilleure dans un monde partagé entre deux utopies divergentes.

Un cinéma porte-parole, moteur de nouvelles utopies…

Après la guerre se développe réellement une mouvance  de films pacifiques, sociaux qui ne sont plus forcément « encartés ». Ce cinéma avait été néanmoins amorcé après la Première Guerre mondiale, avec le film d’Abel Gance J’accuse. Mais le cinéma, art encore très intimiste à cette époque, fait que le film ne s’adresse qu’à une partie minime de la population. Seuls les films de Charlie Chaplin, Les temps modernes ou Le dictateur par exemple, reçoivent un accueil public important et peuvent se prétendre être précurseur de ce mouvement qui se développe réellement après la guerre. Les cinéastes en effet deviennent les miroirs et les porte- parole de la société. La Nouvelle Vague, produit immédiat de cette époque, incarne à travers ses cinéastes, Jean Luc Godard particulièrement, et ses films, ces nouvelles contestations sociales et politiques. Les carabiniers de Jean Luc Godard, film de 1963, met en scène deux jeunes hommes appelés à se battre à la guerre que l’on trompe en leur promettant toutes les richesses inimaginables. Film profondément pacifiste, il s’inscrit dans un contexte géopolitique troublé par la Guerre froide et les problèmes coloniaux, dans une société en plein bouleversement dont le cinéma se fait de plus en plus le miroir et le porte-parole. La période qui suit « la révolution de Mai 68 » est pour Jean Luc Godard sa période la plus ouvertement politique. Il tourne One+one, portrait des Rolling Stones, symbole s’il en est, de la contestation des jeunes mais avant tout d’une époque : « Je voulais superposer deux discours, un sur la musique et un sur la politique et voir ce qu’il en sortirait. » Ce n’est certes pas à proprement parler un film construit sur un projet idéologique, mais il révèle bien l’ampleur que prennent le cinéma et son aura. Deux modèles semblent alors s’opposer : un cinéma occidental de tous les possibles qui semble préparer l’avenir et un cinéma de la résistance à l’Est, incarné par exemple par le film Au feu les pompiers ! de Milos Forman qui narre sans tabou la vie d’une petit village de Tchécoslovaquie sous le régime communiste en 1967 se faisant le précurseur des évènements de 1968.

Mais la fin de la Guerre froide marque la fin des grandes utopies et aussi d’une partie du cinéma engagé qui a du mal à retrouver un second souffle et sa place dans un monde qui se complexifie. L’utopie universelle par-delà les frontières, n’existe plus réellement. Le cinéma dit « engagé » en tant que tel a du mal à trouver sa voix et se fait de plus en plus intimiste comme s’il ne pouvait ou n’arrivait plus à être ce porte-parole universel. Il ressurgit dans les années 1980 sous la houlette de Raoul Peck mais son œuvre reste assez confidentielle malgré quelques succès publics. Le marché du cinéma s’est par ailleurs entièrement mondialisé, ce qui marginalise d’autant plus les œuvres de cinéastes indépendants. Dans les années 1990, la contestation ne faiblit pourtant pas. La montée du religieux, et de revendications venues de mouvements populaires ou associatifs donnent une autre envergure au cinéma engagé. Il se fait autre, change de forme et mute …

Cinéma engagé, un état du monde et/ou un regard sur soi ?

Quelques grands noms de réalisateurs engagés émergent tout de même postérieurs aux réalisateurs des années soixante. Ils étaient d’ailleurs en grande partie présent pendant le festival du Forum des Images : Merzac Hallouache pour l’Algérie, Oren Movermann, Raoul Peck pour Haïti, Nikita Mikhalkov pour la Russie, Nader T. Hamayoun pour l’Iran, Shin Dong-il pour la Corée du Sud si l’on peut dresser un bref panorama des personnalités qui ont rythmé cette semaine de festival. Néanmoins il ne faut pas oublier de citer d’autres noms , tels que Raymond Depardon, Gus van Sant, Larry Clark, Lars von trier, Philippe Lioret, Lukas Moodysson, Matthieu Kassovitz, Nicolas Klotz, Rithy Panh, Eran Kolirin, Abderrahmane Sissako, Rabah Ameur-Zaïmèche, Abdellatif Kechiche, Ken Loach, Mike Leigh, Amos Gitaï, Elia Suleiman…. Tous ces cinéastes indépendants se sont illustrés par des films de fiction ou documentaires fortement dénonciateurs de malaises sociaux ou politiques. Mais les cinéastes qui peuplent cette mouvance sont si nombreux qu’il est difficile de faire un état des lieux face à une question à laquelle on ne peut que répondre : A partir du moment où l’œil de la caméra filme le monde, il y a déjà un parti pris sur ce monde. Néanmoins, certaines choses sont observables et doivent être mises en exergue dans ce bref état des lieux.

Résurgence des films sociaux …
Cette résurgence est principalement incarnée par le cinéma belge représenté par les frères Dardenne suivi de près par le cinéma anglais dont les têtes de proue sont Ken Loach ou encore Mike Leigh. La spécificité et l’aspect militant du cinéma des frères Dardenne s’expliquent par leur histoire nationale. Le Belgique et même l’Angleterre sont des pays qui ont été fortement marqués par l’industrialisation entraînant la mise en place de grandes banlieues industrielles, berceau de misères et de problèmes sociaux mis en exergue à travers les films des frères Dardenne. Leur film Rosetta, palmé à Cannes, est une fiction racontant le combat d’une jeune femme en quête d’un emploi.
En Angleterre la raison est similaire même s’il faut rappeler le Free cinéma, mouvement de cinéma contestataire créé dans les années 50, qui a influencé nombre de réalisateurs, en particulier Ken Loach avec son film Sweet sixteen . L’Allemagne et surtout la France semblent les grands absents de cette étude sur les films sociaux. Dernier maquis de Rabah Ameur-Zaïmèche, dénonce les difficultés d’une petite entreprise pour vivre en France. Il s’agit peut-être de l’un des derniers grands films sociopolitiques qui ont marqué les écrans français avec L’esquive de Abedellatif Kechiche. Il ne faut pas non plus occulter le grand succès populaire de Welcome de Philippe Lioret qui a eu au moins le mérite de lancer un vrai débats sur des questions d’actualité encore tabou et bien sûre l’énorme succès du Prophète d’Audiard dénonçant le milieu carcéral. Les œuvres de Guiraudie ou de Bruno Dumont qui restent encore un peu confidentielles doivent aussi être soulignées. D’autant que ce sont peut-être les deux seuls réalisateurs à inscrire leur cinéma entièrement dans un mouvement de contestation sociopolitique.
En effet même s’il existe en France des cinéastes engagés, leurs films restent souvent intimistes. L’engagement des différents réalisateurs reste souvent ponctuel et individuel ne s’inscrivant pas, tel le cinéma belge, dans une véritable mouvance.

Recherche identitaire …

Ce caractère individuel de l’engagement est peut-être bien la pierre d’achoppement du tournant emprunté par le cinéma engagé depuis les années 80. L’engagement se fait à présent à l’échelle individuelle, à travers un film, depuis un pays précis…
On observe un retour d’un cinéma identitaire spécialement dans les pays du sud. Où l’engagement à la fois pacifiste dans des contextes politiques troublés, s’inscrit dans une recherche d’une identité perdue ou bafoué qui mêlent différents discours à la fois pacifiste, religieux ou anti-religieux. Le cinéma israélien, palestiniens s’inscrit dans cet optique sous l’égide d’Amos Gitaï, Elia suleiman. Nikita Milkhalkov présent pour son film 12 lors du festival des images, présentait le même propos au sujet de son cinéma. « Je fais du cinéma pour que l’on me sente russe ». La montée en puissance d’un cinéma engagé des « pays du Sud » cinéma extrêmement actif qui sur la scène internationale est donc l’un des seuls miroirs mais aussi l’une des seules forces dénonciatrice de ces sociétés souvent recluses. Le film Les Chats Persans sorti sur nos écrans cet hiver est un exemple de ce type de cinéma. La caméra devient le moyen de dire ou de fuir une société qui ne peut plus se dire. Ce constat est présent d’une autre manière dans le cinéma occidentale. En France au contraire des films sociaux, il sort chaque année beaucoup de films historiques consacrés à la mémoire française. Il suffit de se pencher sur les films à l’affiche en ce mois de février : une exécution ordinaire, Liberté, La rafle …comme si ce recours à la mémoire évitait de s’affirmer dans le présent ou de le percevoir tel qu’il est, lui enlevant alors tout avenir possible.
Ces constatations mettent en question l’avenir, l’impact de ce cinéma militant multiple et minoritaire oscillant entre une affirmation et désaveu de soi refusant de revendiquer sa place dans la réalité.

Un cinéma miroir du monde ou miroir de lui-même ?

En effet, face à la multiplication des formes que la protestation peut prendre au cinéma, le risque est que ce cinéma ne parle plus de ce qu’il voit mais ne parle que de lui-même.
Le film Harragas de Merzac Hallouache se fait le témoin de cette société « d’harragas », monde à part dans la société algérienne. Par le biais de la fiction, il montre le désespoir et surtout la folie de ces traversés sur des embarquements de fortune. Mais c’est une caméra qui reste en retrait qui ne proteste pas ou plus. Impuissante face au destin de ses malheureux héros, elle les mène elle-même à leur propre échec. Est-cela alors la nouvelle forme du cinéma engagé ? Est-ce montrer sans dire pour mieux faire apparaître la réalité ?
C’est bien là que le bât blesse, ce cinéma se fait juste le témoin muet de ce qu’il voit. Beaucoup de réalisateurs lors des débats organisés pendant le festival au Forum des Images ont fait la remarque suivante : « Mais au fond ce n’est qu’un film, cela ne fera pas changer les choses. » phrases successivement énoncé par Raoul Peck lors de la projection de son film « le profit est rien d’autre », par Merzac Hallouache au sujet d’ Harragas ou encore Shin Dong-il au sujet de son film Bandhobi.
Est-ce par pur pessimiste face à un monde qui n’évolue pas ? La fin des grandes utopies aurait-elle aussi sonné le glas d’une certaine forme de sacralisation du cinéma qui ne devient plus qu’un média parmi tant d’autre ? Mais cela marque aussi l’aveu d’un engagement qui se fixe sur un point de vue de la réalité, mais qui n’adopte pas vraiment de parti pris.
Cet aveu est remarquable dans les films produits par les sociétés occidentales, images qui défilent, qui montrent, mais qui ne sont plus muées par une utopie. Quand Larry Clark tourne Ken Park, ou Kids, il filme tel un spectateur indiscret les émois et les errances d’une jeunesse américaine. Gus van Sant dans Elephant s’évertue avec une grande adresse poétique à déstructurer le temps pour refermer les portes des possibles une à une et ne laisser aucune échappatoire même à ses héros de Gerry qui errent inlassablement dans le désert, sans but, dans une société emprunte de violence. La fuite hors du monde ou hors de soi est préférée à la confrontation. Le film de Claire Denis White material entre aussi dans cette ligne de mire. Voulant dénoncer la guerre civile, le film oublie son but et se perd dans son propre narcissisme. Le discours du film passe au second plan, occulté par la magie du cinéma et ses magnifiques paysages de brousse.

Cet écueil est bien illustré par le cinéma français. Certes les réalisateurs filme pour dénoncer le milieu carcéral, par exemple, avec Le Prophète d’Audiard, mais tombent bien souvent et malheureusement dans un pur travail de mémoire, d’esthétisme, qui se ressasse, se lisse et se fige.. Le cinéma oublie sa propre force sociale et politique et dénonce sans dire.
Les images alors défilent, renvoient à elles-mêmes mais ne se font plus échos du réel, elles l’évincent pour opter une posture contemplative, d’un cinéma que l’on regarde ou qui se regarde. Mais peut-être est-ce aussi une façon de sauvegarder l’utopie première du cinéma, celle qui ne prétend pas appartenir à la vie mais plutôt offrir à qui le souhaite une possibilité d’évasion ou de réflexion ? Ou bien le cinéma, serait-il lui-même pris au piège par une société qui se veut avant tout « communicante, consensuelle » plus que « militante » dont il doit se résoudre à n’être que le témoin discret ?