A l'affiche

Félix Dufour-Laperrière : « Je pense beaucoup l’animation comme dialoguant avec les arts visuels »

Félix Dufour-Laperrière : « Je pense beaucoup l’animation comme dialoguant avec les arts visuels »

26 juin 2019 | PAR Julia Wahl

A l’occasion de la sortie de son premier long-métrage d’animation, Ville neuve, nous avons rencontré Félix Dufour-Laperrière, réalisateur de films d’animation québécois.

Pouvez-vous me parler de votre parcours ? Si j’ai bien compris, vous êtes cinéaste de formation, et non plasticien.

Oui, cependant ma formation était inscrite dans un programme aux Beaux-Arts. J’ai fait beaucoup de gravures durant mon passage à l’université. Mais à l’intérieur de l’école des Beaux-Arts, il y avait une école d’animation et à l’intérieur de l’école de cinéma, un programme en cinéma d’animation. A la fin de l’université, j’ai fait onze courts-métrages, la plupart animés, certains relevant plus du cinéma expérimental, et un premier long-métrage qui était un essai documentaire qui s’appelle Transatlantique, tourné lors d’une traversée de l’Atlantique à bord d’un cargo, un documentaire qui doit beaucoup à l’animation dans ses principes de mise en scène, dans le rapport au réel. Je travaille actuellement à la production à Montréal d’un deuxième long-métrage, qui s’appelle Archipel.

Pouvez-vous m’expliquer en quoi Transatlantique est influencé par le cinéma d’animation ?

Il y a une forte propension à l’abstraction et à isoler les figures et les images de leur contexte et un rapport au son qui est issu de l’artificialité, une distance prise avec le réel ou le réalisme. J’avais abordé la prise de vue réelle avec mes outils de cinéaste d’animation, en ne respectant pas la réalité des choses, en mettant tous les matériels au même niveau. Je pense beaucoup l’animation comme dialoguant avec les arts visuels. On n’est pas toujours obligé de travailler avec des principes de mise en scène comme dans le cinéma de prise de vue réelle mais avec un travail du cadre et de la durée qui est celui du dessin, avec un dessin qui se métamorphose en tant que dessin. Avec des stratégies de mise en scène qui sont des stratégies de dessin ou de peinture. Par exemple, dans cette scène du film [Ville neuve] où les deux personnages sont devant une vitre avec la mer, c’est une scène qui n’est pas possible dans le réel, c’est trop épuré. Il y a beaucoup d’artificiel, mais c’est volontaire. Il y a un aplat de la mer qui est à la fois un seuil et une limite qui se superpose aux personnages. Les deux personnages sont au même niveau, ils regardent tous les deux dans la même direction. Ce sont des jeux visuels qui relèvent du dessin.

J’avais une question sur votre passage au long-métrage : vous avez fait pas mal de courts-métrages auparavant ; qu’est-ce qui vous a donné envie de passer à autre chose ?

L’espace. L’envie d’aborder un autre rythme narratif, qui permet vraiment des cohabitations. Pour moi, le cinéma n’est pas seulement une ligne narrative. Je pense que le récit est surestimé au cinéma. Je suis très sensible au travail de Chris Marker pour ça : ce n’est pas un régime d’exactitude, de linéarité narrative qui s’établit, mais plutôt des paroles et des images. C’est donc pour le déploiement narratif que ça permet, le plaisir d’avoir sa séance à soi, qui n’est pas à sous-estimer. Mais l’un des défis dans Ville Neuve, c’était quand même de conserver la syntaxe, l’une des façons de travailler du court-métrage, et de l’adapter aux exigences d’une forme longue. J’essaie de conserver une partie de la liberté visuelle qu’on a en court-métrage : tout n’était pas précisément prévu d’avance. Il y avait un minimum d’exploration, ce qui est plus fréquent en court-métrage, avec une partie du langage, des transitions. Une partie de l’approche était préparée en préproduction, mais j’ai essayé de ménager beaucoup de liberté pour voir comment les dessins ou le montage réagissent, pour s’adapter au fur et à mesure.

C’est le plaisir aussi d’avoir une structure horizontale, de ne pas trop hiérarchiser. On n’est pas dans une structure fordienne de la division du travail mais dans un espace où, certes, c’est moi qui dessine et réalise, mais je laisse beaucoup de latitude aux gens. J’essaie de les choisir précisément, et après, je leur laisse beaucoup de latitude.

Du coup, c’est une équipe avec laquelle vous avez l’habitude de travailler ?

Pour Ville Neuve, c’est la première fois que je travaille avec une aussi grosse équipe. Au plus haut, on était une trentaine de personnes, mais avec un noyau dur d’une quinzaine. Puis là, je travaille actuellement avec entre sept et dix personnes issues de ce noyau-là pour un prochain film très exploratoire, où ils ont énormément de liberté.

Et les personnes en charge de l’animation, ce sont des gens avec qui vous aviez travaillé auparavant ?

Un d’entre eux, oui. Les autres, non : je les ai rencontrées par référence. La particularité de Ville Neuve, c’est que d’habitude, on fait des feuilles de personnage, des model sheets comme disent les Américains, mais moi, je voulais pas en faire, ça force à structurer le dessin. J’ai fait des dessins écrits pour tout le film, et ensuite, j’ai donné un personnage par personne, ce qui permet d’assurer une forme de continuité tout en préservant une certaine liberté.

Je voudrais à présent parler de votre attachement à l’encre et au papier qui ne se pratique plus vraiment dans l’animation. J’ai cru comprendre que vous estimiez que ça vous offrait une plus grande liberté dans votre façon de travailler. Est-ce que vous pouvez m’expliquer tout ça ?

Il y a deux choses. D’abord, c’est une question de plaisir. L’animation peut être un processus assez laborieux, alors autant privilégier une technique dans laquelle on trouve du plaisir. Après, je change de façon de travailler pour chaque film : dans le prochain, il y aura beaucoup de gravure, beaucoup d’animation numérique, du collage ; j’essaie de m’amuser. Mais, pour Ville Neuve, on était sur un budget assez modeste. Le pinceau comme ça, sur papier, donnait une signature graphique assez franche. Ça permettait aussi tous les tons de gris, parfois incertains, parce qu’ils ondulent avec le papier. La dilution de la gouache permettait des superpositions qui me semblaient assez élégantes et le film a été pensé avec beaucoup de superpositions.

Ce qui est intéressant, c’est la présence de moments avec des ruptures assez franches entre le noir et le blanc, et d’autres avec un remplissage qui ressemble à du tremblé, avec quelque chose qui n’est pas lissé.

C’est un film qui souhaite conserver des nuances. Ça correspond aussi à son propos. Je ne conçois pas le film comme un régime d’exactitude, où une option politique s’incarnerait dans un personnage et l’option inverse dans l’autre. C’est plus que les différentes forces qui les animent sont complémentaires.

Justement, par rapport à la question politique, il y a aussi le personnage du motard, qui raconte qu’il est dans un entre-deux dans son rapport au référendum sur l’indépendance. Cela correspond-il à une incertitude qui vous serait propre ? Vous semblez pencher plus d’un côté que de l’autre.

Moi, je suis un indépendantiste convaincu. Le mouvement indépendantiste du Québec est né avec les mouvements ouvriers, féministes, au moment de la décolonisation. On a quand même vécu une colonisation britannique assez longue. C’est toute la modernisation du Québec, qui s’est faite en plus avec la modernisation de l’Etat québécois : l’instauration de programmes sociaux, du ministère de la culture. C’est vraiment l’accession à la modernité de tout un peuple, avec des idéaux issus de la social-démocratie, à laquelle le deuxième référendum venait mettre un terme. Le paradoxe de l’échec du référendum de 1995, c’est qu’il a fait énormément de mal aux indépendantistes, qui restent bon an mal an autour de 35 à 40%, répartis entre différents véhicules politiques, mais surtout au fédéralisme, qui semble la pensée opposée. Plus personne ne pense le fédéralisme, maintenant. Il redevient un impensé. Ca a été presque la mort du fédéralisme. Les derniers penseurs du fédéralisme ont quitté la politique il y a quelques années. Ca a fait l’objet de peu d’analyses, aussi du fait de la prospérité (depuis deux décennies, le Québec est assez prospère) mais je suis convaincu que, sous le verni de la prospérité, quelque chose nous guette.

Les concerts classiques et lyriques de la semaine du 24 juin
Butterfly d’adieux à Nancy
Julia Wahl
Après dix ans d'enseignement des lettres en lycée, je travaille actuellement à la compagnie de danse verticale Retouramont comme chargée de diffusion et de production. Auparavant, j'ai œuvré six mois à l'Action culturelle du Mouffetard-Théâtre des arts de la marionnette. A côté des ces activités professionnelles, je chronique régulièrement le cinéma, le théâtre et la politique culturelle pour Toute la Culture.

Publier un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée.

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *