Medea in Corinto, flamboyant opéra de Mayr à Bergame

02 December 2021 | PAR Paul Fourier

Le Festival de Bergame dédié à Donizetti a ouvert sa programmation à un autre musicien également bergamasque. La redécouverte de l’une de ses œuvres phares est une magnifique surprise.

Connaissez-vous Giovanni Simone Mayr ? Si, ce qui est fort probable, la réponse est non, il ne sera pas inutile de rappeler que cet inconnu d’aujourd’hui, fut, en son temps (le tout début du XIXe siècle), le compositeur d’une soixantaine d’opéras et l’un des plus appréciés en Italie du Nord ainsi que dans les principaux théâtres européens (Naples, Venise, Milan, Vienne, Rome, Gênes, Paris, Londres…).

Précédant de peu Rossini dont la renommée croît véritablement à partir de 1813, il est un peu considéré comme l’un des chaînons manquants entre Mozart et ce dernier. Selon un rédacteur du « Allgemeine musikalische Zeitung » de l’époque, il aurait été l’auteur d’une des plus importantes révolutions de l’opéra italien, introduisant alors dans cette forme artistique « des harmonies, des modulations, des développements, des accompagnements, des effets instrumentaux et autres jusqu’alors inconnus en Italie ».
À l’écoute, la musique s’éloigne nettement de Mozart ; on y décèle déjà des accords proches du futur bel canto.

Medea in Corinta fut, pour la première fois, représentée à Naples en 1813, suite à une commande du gouvernement local – rappelons-le, dirigé depuis 1808 par le napoléonien Joachim Murat – pour une œuvre dans un « style français ». Les théâtres napolitains avaient auparavant déjà présenté La Vestale de Spontini et l’Iphigénie en Aulide de Gluck, tous deux traduit en version italienne. De surcroît, le thème de Médée s’accordait avec la forme de théâtre tragique alors en vogue dans l’esthétique napoléonienne.
Par ailleurs, on imagine que Mayr et Romani, son librettiste, ne pouvaient ignorer l’œuvre éponyme (1797) composée, pour Paris, par Luigi Cherubini. La comparaison avec celle-ci s’avère passionnante, tant l’œuvre de ce dernier est en quelque sorte « beethovenienne » et apporte une lecture distante qui met en scène des héros mythologiques, alors que celle de Mayr s’intéresse beaucoup plus à la psychologie des personnages les rendant ainsi nettement plus humains.

En 1813, le compositeur et le librettiste ont sous la main, une distribution « trois étoiles » avec la soprano (et future femme de Rossini) Isabella Colbran, et les deux ténors Andrea Nozzari et Manuel Garcia. L’on relèvera aussi que la fille de ce dernier, une certaine future Maria Malibran interprétait l’une des enfants de Médée. Le succès de l’œuvre sera, par la suite, assuré par le fait que la grande Giuditta Pasta en fera l’un de ses chevaux de bataille, notamment à Paris et à Londres.
Outre de la tragédie d’Euripide, le livret s’inspire de celle de Corneille qui propulse, au premier plan, Égée, le roi d’Athènes, instaurant ainsi, pour l’action, un quatuor d’amour, de jalousie et de haine, composé de Médée, Jason, Créuse et donc d’Égée, la première étant répudiée par le second, au profit de la troisième, ancienne fiancée du quatrième…

Pour la version retenue cette année au festival, il est préférable de prendre comme point de repère l’année 1821, plutôt que de 1813, date durant laquelle l’œuvre est précisément reprise, après Naples, à Bergame – et déjà au Teatro Sociale. Elle est alors considérablement remaniée et l’influence de Rossini – qui donne son Otello la même saison dans le même théâtre – se fait sentir. Il n’est pas non plus exclu que Donizetti – alors au tout début de sa carrière – ait collaboré à la nouvelle mouture.

Deux cents années plus tard, l’opéra revient donc au « Sociale » et justice est de nouveau rendue à Mayr en raison aussi de la proximité qu’il a entretenue avec Donizetti qui fut son élève. À côté de La Fille du régiment et de L’Elisir d’amore, c’est donc une œuvre beaucoup plus sombre et tout à fait passionnante qui nous était offerte au festival cette année.
On y trouve des airs importants pour chaque protagoniste, des quatuors voire quintettes distingués (comme celui de Créonte, Jason, Médée, Créuse et Égée à la fin du premier acte). Y figurent également de très beaux passages choraux et globalement, une musique d’un raffinement rare, dont on retiendra ce passage de violoncelle au milieu du premier duo entre Jason et Médée au premier acte, la harpe et les cordes utilisées respectivement en introduction de l’air de Creuse en début de second acte et celui de Médée à la toute fin.

La distribution est à la hauteur de cette reprise.

Disons-le tout net : Carmela Remigio a peu de couleurs dans une voix qui n’est guère large, ce qui se vérifie durant toute la représentation. En revanche, sa solide technique, et surtout un sens de la scène et une présence dramatique, la qualifient d’emblée pour le rôle de Médée, cette sorcière amoureuse qui se fait, par moments, furie.
Dans ses grands airs, elle se montre irréprochable ; au début, lorsqu’elle réalise sa répudiation ; lorsqu’ensuite, elle implore les démons à l’acte II et, enfin, lorsqu’elle bascule dans une scène hallucinatoire et monstrueuse au moment de concevoir la mort de ses enfants. Il en est de même dans les duos avec les deux ténors où elle parvient sans peine à traduire tous les sentiments contradictoires de cette amante, mère et meurtrière impitoyable.

En Jason, Juan Francisco Gatell fait preuve d’une voix très distinguée pour le héros Jason – plus occupé ici par ses affaires de couple que par ses exploits antérieurs avec la Toison d’or. La voix est suffisamment héroïque pour le rôle (notamment dans son dernier air avec chœur), l’aigu est élégant, franc et très bien projeté, la longueur de souffle s’accorde naturellement avec l’écriture de Mayr.

L’affiche montée par Mayr est intéressante car les deux hommes rivaux ont des tessitures assez proches. L’autre ténor de la partie, est, dans le rôle d’Egée, l’excellent Michele Angelini. Sa voix est plus souple que celle de Gatell, sa pratique du belcanto est irréprochable, le legato parfait ; seuls, les aigus, heureusement peu sollicités, sont assez limités pour un rôle qui évolue principalement dans le registre médian.

Certes, si la voix de Marta Torbidoni est assez acide, en seconde Donna, elle est absolument impressionnante, tant grâce à sa technique virtuose que grâce à sa capacité à incarner ce personnage ambigu…

En Ismène, Caterina Di Tonno est irréprochable en complice dramatique de sa maîtresse d’autant qu’elle sait varier ses accents selon qu’elle l’accompagne pour découper la robe fatale et empoisonnées destinée à Creuse ou qu’elle découvre, ensuite, dans quelles extrémités Médée a basculé.

En Créonte, Roberto Lorenzi apporte toute la noblesse d’un roi et père aux sentiments assez primaires. Enfin, Marcello Nardis sait mettre toute sa vivacité au service du personnage de Tideo transformé en concierge de l’immeuble.

Une mise en scène trop actualisée et psychanalytique et un orchestre qui rend hommage à l’excellence de la partition.

La mise en scène de Francesco Micheli mise à fond – et finalement trop ! – sur l’humanisation des personnages proposée par Mayr et Romani. Micheli, qui cite volontiers Pasolini comme sa référence, transpose l’action dans les années 1960 et 70, périodes où il situe la formation du couple principal puis sa désagrégation. L’on retrouvera ensuite, en 2021, les enfants (qui ne sont pas morts) évoluer bien des années après la rupture de Jason et Médée.
Disant s’inspirer de mythes comme Œdipe, il actualise l’action dans une vision psychanalytique qui se concentre sur le traumatisme des enfants de Médée pris dans les affres de la séparation du couple formé par leurs parents.
Nous nous retrouvons ainsi dans un appartement de banlieue avec un système de blocs de décors qui montent et descendent des cintres. L’un est la cuisine de l’appartement où se retrouvent les protagonistes souvent au moment des disputes, un autre est le salon. Les deux autres plateaux en mouvement figurent deux chambres à coucher et l’action se déroule alors principalement dans les lits dans lesquels les couples, en caleçons et nuisettes, se composent et se décomposent. Si l’on comprend l’intention de réduire l’action des personnages à leurs scènes de ménage, cela réduit tout de même fortement la dimension dramatique de l’œuvre la rapprochant même parfois d’une forme de marivaudage.
Micheli voulant mettre les enfants, victimes des conflits de leurs parents et muets face à leur destin, sous les feux des projecteurs, deux jeunes figurants passent donc une grande partie du spectacle sur scène. L’idée finit par tourner court par excès de redondance.
Au final, l’actualisation n’apparaît ni comme évidente, ni, même parfois, comme très compréhensible.

Jonathan Brandani est l’un des rares chefs d’orchestre à avoir dirigé, dans la période récente, Medea in Corinto, en l’occurrence aux États-Unis dans sa version de 1813. En ce centenaire, il s’essayait donc à la version réécrite de 1821. À la tête du petit orchestre niché dans la fosse du Teatro Sociale, il fait un travail incomparable qui fait vraiment honneur au compositeur et à cette si riche partition. Accompagnant chaque voix, faisant émerger les solos d’instruments et alterner passages héroïques ou d’autres, plus doux et introspectifs, Brandani nous fait sentir la proximité qu’il a su construire avec ce compositeur injustement oublié. Espérons que ce beau travail ouvrira la porte à d’autres redécouvertes de Mayr dans les prochaines éditions du Festival.

Ainsi, en cette année, que la direction du festival Donizetti a voulu placer sous le signe du retour à la vie avec deux opéras bouffes du compositeur joués au théâtre « d’en bas » (le Donizetti dans la ville basse), le moindre des contrastes n’était pas de mettre la terrible Médée à l’affiche de celui « d’en haut » (le Sociale dans la ville haute). Le plaisir pris aura été plus sombre, mais tout aussi jubilatoire.

Conseil d’écoute : enregistrement (CD et DVD) de Medea in Corinto réalisé en 2016 (avec Davinia Rodriguez, Michael Spyres, Enea Scala, direction : Fabio Luisi).