Opéra
L’Enchanteresse de Tchaïkovski, à l’Opéra de Lyon

L’Enchanteresse de Tchaïkovski, à l’Opéra de Lyon

12 avril 2019 | PAR Clément Mariage

La récente production de L’Enchanteresse de Tchaïkovski à l’Opéra de Lyon s’annonçait comme l’une des plus attendues de la saison. Si l’œuvre et l’équipe musicale répondent aux attentes, voire les surpassent, la mise en scène de Zholdak, passionnante sur plus d’un point, étouffe par son foisonnement l’œuvre, les musiciens et aussi le spectateur.

Il faut saluer, une fois n’est pas coutume, l’audace de la programmation de l’Opéra de Lyon. Pour la première fois en France, une rareté d’un compositeur pourtant célèbre a été présentée sur cette scène : L’Enchanteresse de Piotr Illitch Tchaïkovski. On pensait bien connaître sa production lyrique, mais il s’avère, comme souvent, que les ouvrages les plus connus et les plus joués d’un compositeur ne constituent dans son œuvre que la partie émergée de l’iceberg. Ce n’est pourtant pas pour autant que les œuvres restées dans l’ombre sont médiocres, bien au contraire, et ce n’est pas après avoir découvert cette Enchanteresse, riche de mille trésors, que l’on pourra affirmer le contraire.

L’Enchanteresse n’est en vérité pas une rareté absolue : elle a déjà été donnée à Anvers en 2011 et à Vienne en 2014, mais elle semble avoir été peu de fois montée hors de Russie, où elle reste malgré tout bien moins présentée qu’Eugène Onéguine, La Dame de Pique, Mazeppa, Iolanta ou La Pucelle d’Orléans. Pourtant, c’est une œuvre de la maturité du compositeur, d’une grande ambition, dans laquelle il synthétise plusieurs esthétiques. Des scènes folklorisantes précèdent de grands duos, des ensembles à la construction complexe (celui de la fin du premier acte, notamment) succèdent à des arias mélodiquement envoûtantes, tout cela soutenu par une orchestration opulente, d’une grande richesse expressive et d’un soin rigoureux. Son seul défaut est probablement d’exiger une quinzaine de solistes et c’est sans doute là la raison qui l’a éloignée, et l’éloigne encore, d’une fréquentation plus régulière des grandes scènes.

L’œuvre prend sa source dans une pièce homonyme d’Hippolyte Chpajinski datant de 1884, qui avait tellement enthousiasmé Tchaïkovski qu’il lui demanda de l’adapter pour en faire un livret d’opéra. L’Enchanteresse fut ainsi composée de 1885 à 1887 et créée cette même année à Saint-Pétersbourg, sous la direction du compositeur. L’intrigue, très dense, relate le destin d’une aubergiste, Nastassia, qui enchante les hommes par son charme naturel. Un prince et son fils sont tous les deux sous son emprise, entraînant une fatale rivalité entre les deux hommes et suscitant la jalousie de la princesse, femme de l’un et mère de l’autre. Dans le même temps, Nastassia tombe à son tour amoureuse du jeune prince : elle passe ainsi sous l’œil du spectateur de la position de séductrice maîtrisant ses pouvoirs à celle de victime de ses charmes et de l’amour.

Dans la mise en scène d’Andriy Zholdak, les pleins pouvoirs sont délégués à un autre personnage, plutôt mineur (il n’est normalement pas présent dans toute la seconde partie de l’opéra), le clerc Mamyrov, proche du couple régnant, qui devient ici un avatar du créateur, personnage démiurgique à partir duquel est initiée l’action (au début du spectacle, il enfile un casque de réalité virtuelle, et c’est de là que jaillit tout ce qu’on voit sur le plateau) et qui manipule tous les personnages. L’Enchanteresse serait-elle le produit des fantasmes de cet homme, la réalisation de son délire ? Le metteur en scène ukrainien, pour la première fois invité en France, était précédé d’une aura sulfureuse et c’est avec une certaine excitation qu’on attendait de découvrir son travail. D’emblée, on peut dire que son travail est marqué par la germination inlassable d’idées, épandues de partout, mais que cette profusion submerge et l’œuvre et le spectateur. L’ensemble de la dramaturgie est tendu par des jeux formels extrêmement bien bâtis. Le thème de la manipulation, symbolisé dès le début du spectacle par le jeu d’échecs auquel s’adonne Mamyrov, est omniprésent : les décors mouvants (quatre plateaux disposés différemment), transposés d’un endroit à un autre, semblent fonctionner comme des pions, mais aussi les personnages eux-mêmes qui, par leurs déplacements aléatoires et incessants, peuvent être perçus comme les pièces d’un échiquier, assujettis à une force qui les dépasse.

La manière dont Zholdak construit ses personnages est une des propositions les plus intéressantes de son travail : chacun d’entre eux, soumis à des changements d’apparence, à des déplacements, des gestes répétés, semblent ne jamais exister pour lui-même en tant qu’individu autonome, mais plutôt en tant que réceptacle des projections portées sur lui par tous les autres personnages (et, en premier lieu peut-être, Mamyrov). Ils n’existent qu’en tant qu’êtres perçus, élaborés par les autres, comme s’ils se composaient et se décomposaient à mesure que les autres les imaginent (au sens propre, ils ne sont que des images, et non des corps indépendants). Cette conception des personnages est donc tout sauf réaliste ; elle suit plutôt le fonctionnement du fantasme, de la réminiscence, de l’imagination ou du rêve — d’autant plus que contrairement à ce qu’on pourrait laisser attendre son titre, il n’y a que très peu de merveilleux dans l’œuvre de Tchaïkovski, mais Zholdak a choisi de nourrir l’ambiguïté entre pouvoirs temporels et pouvoirs magiques.

Mais si ces éléments relèvent probablement de l’esthétique personnelle de Zholdak, ils n’éclairent pas précisément les enjeux de cette œuvre en particulier. Même en abandonnant toute tentative d’analyser ce qui est donné à voir en intégrant chaque donnée dans une interprétation logique et rationnelle, c’est l’épuisement qui domine, voire l’exaspération. Pas l’exaspération de ne rien y comprendre, mais celle liée au foisonnement constant de l’action sur le plateau, à la surcharge d’effets et de pistes initiées : le spectateur est continûment hyper-stimulé par quantité de propositions qui noient absolument l’ensemble, et l’œuvre même. À tel point que l’on est parfois surpris de ne plus parvenir à entendre la musique, totalement engloutie par cette surabondance de faits scéniques (et l’on sait combien l’opéra est un art qui demande d’être attentif sur tous les plans).

Zholdak veut n’accorder aucune place aux silences, aux interstices, aux temps morts, comme s’il avait horreur du vide (est-ce aussi pour cette raison que les portes sont tout le temps ouvertes, puis fermées, puis rouvertes, puis refermées ?). Et comme si — à dessein peut-être ? — il incarnait lui-même le pouvoir manipulateur qu’il entend dénoncer, cette force qui noie les personnages, broie leur destin et étrangle la musique et le texte. De plus, certaines propositions peinent à convaincre, comme la présence des deux jeunes tueuses kawaï ou bien encore le cri bestial silencieux de Nastassia, répété à maintes reprises, et dont l’effet tombe toujours à l’eau. C’est tout à fait le type de proposition qui pourrait permettre de reconsidérer certaines œuvres beaucoup jouées et dont on maintient certaines représentations, mais c’est — en tout cas pour nous — celui qui est le moins adapté à la découverte d’une œuvre aussi rarement donnée.

Toute l’ambiguïté de cette production réside dans le fait qu’elle constitue, malgré et grâce aux réserves évoquées, un spectacle total. La distribution est d’une homogénéité absolument remarquable et d’un engagement intégral. Il s’agit sans doute d’un des plateaux les plus idiomatiques parmi ceux entendus cette saison, puisque tous les chanteurs ou presque viennent de terres slaves. Ils s’investissent totalement dans ce que Zholdak exige d’eux, mais pâtissent en même temps du peu d’espace d’expression singulière qui leur est laissé. Elena Guseva, qui incarne Nastassia, déploie une voix séduisante aux harmoniques riches et d’une endurance à toute épreuve. Son engagement scénique est incandescent et elle ne faiblit à aucun moment.

Le prince d’Evez Abdulla est d’une solidité remarquable : la voix, assise sur un registre grave opulent, peut à l’occasion se montrer sous un jour plus retenu, à des fins expressives. Cependant, il peine souvent à imposer sa présence, malgré lui, notamment lors d’un finale au lyrisme déchirant, altéré par la présence de Mamyrov qui fait semblant de jouer au tennis. Son épouse est interprétée par la volcanique Xenia Vyaznikova, qui dépareille un peu du reste du plateau par un chant qui tend plus vers l’expressionnisme que le lyrisme, avec des aigus décochés à toute volée, des graves rugueux et des heurts de lignes très expressifs. Sa composition du personnage est très monolithique, plus femme et mère carnassière qu’aimante, mais c’est ce que lui demande d’incarner Zholdak et elle le fait brillamment, ô combien !

Migran Agadzhanyan, qui chante le jeune prince, est une révélation. Récipiendaire du Second Prix au Concours international Operalia de l’an dernier, il a déjà chanté en France (notamment à Versailles) et on ne peut qu’espérer l’entendre plus souvent dans les années à venir. La voix est d’une grande clarté, mais tendue par une veine ardente, ce qui ferait presque de lui un ténor à la fois lyrique et dramatique, et elle irradie d’une présence expressive vraiment admirable. Piotr Micinski est un habitué de l’Opéra de Lyon et il éblouit dans le rôle de Mamyrov d’une très grande exigence théâtrale ici. Il est vocalement impeccable, mais surtout marquant par l’aplomb avec lequel il suit ce que Zholdak entend faire de ce personnage, composant un clerc manipulateur, lubrique et vaniteux. Tous les seconds rôles sont à l’avenant, concourant à la réussite musicale de l’ensemble.

On considérait déjà Daniele Rustioni comme un des plus grands chefs actuels dans le répertoire italien (des Rigoletto, Don Carlos, Macbeth, Mefistofele d’anthologie), mais il se révèle ici être tout autant dans son élément avec cette œuvre russe. Saveur des timbres, embrasement de tous les pupitres, tension constamment maintenue d’un bout à l’autre de l’œuvre, tout concourt à la réussite musicale de l’ensemble. De surcroit, il est toujours extrêmement attentif aux chanteurs, en supervisant la tenue de chaque partie, même quand ils sont dans des positions embarrassantes ou engagent des mouvements qui pourraient les faire s’échapper de son attention. On ne dira jamais assez combien l’Orchestre de l’Opéra de Lyon rayonne de plus en plus depuis quelques années sous sa direction musicale et combien chaque pupitre sonne continûment engagé. Enfin, saluons le grand travail accompli par le Chœur de l’Opéra de Lyon, que Zholdak a relayé en coulisses, mais qui existe malgré tout grâce à un mordant et une homogénéité admirable.


Crédit photographique : Stofleth

 

 

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