Aleksandra Kurzak : “Je suis en train de réaliser mes rêves d’enfance !”

23 February 2020 | PAR Paul Fourier

Depuis le début de la saison, elle a superbement assumé sa prise de rôle dans Elisabetta de Don Carlo à Paris, a enflammé Berlin et Barcelone avec sa Nedda dans Pagliacci et revient, tout juste de New York, auréolée d’un triomphe dans Traviata au Metropolitan Opera. C’est « le pied au plancher » qu’Aleksandra Kurzak fait évoluer sa carrière et elle s’apprête à sortir un album où brillent déjà ses futures héroïnes.
Interview d’une artiste brillante, généreuse et fonceuse.

Si vous le voulez bien Aleksandra, commençons par parler du début de votre carrière.

J’ai grandi dans l’opéra, car mes parents y travaillaient et m’emmenaient pour les répétitions. J’avais le droit d’aller sur la scène, de ramasser les petits bijoux qui tombaient du costume de ma mère et depuis une loge au-dessus de la fosse, j’observais mon père qui jouait en tant que premier corniste de l’orchestre. Pour moi, l’opéra est devenu assez vite « mon pain quotidien », ce monde ne me paraissait pas extraordinaire. De ce point de vue, je pense que c’est la grande différence que j’ai avec Roberto, car lui voyait vraiment l’opéra comme une chose extraordinaire, intouchable, inaccessible. Ma mère chantait à l’opéra et je me suis intéressé à la musique dès l’âge de 7 ans. J’ai commencé avec le violon et le piano. Aujourd’hui, je suis docteur habilité en musique. Dès mon plus jeune âge, je pensais que ce serait-là ma vocation. À vrai dire, mon vrai rêve c’était le ballet. J’en étais vraiment folle. Mais mes parents n’étaient pas d’accord et qui plus est, dans la ville de Wroclaw où nous vivions, il n’y avait pas d’école de danse. Nous étions dans les années 80 ; c’était encore le communisme en Pologne, nous étions isolés du reste de l’Europe. L’idée de mon père était que je devienne violoniste, pour aller un jour à Berlin-Ouest et y trouver un travail dans l’orchestre. J’ai donc passé 12 années dans une école où l’on m’a enseigné la musique de l’âge de sept ans jusqu’au baccalauréat. Douze années dans une école ça compte ! J’ai d’ailleurs revu très récemment mes camarades de classe et lorsque nous nous sommes retrouvés, c’était comme si c’était hier. Cette école était magnifique ; elle mettait beaucoup l’accent sur la musique (l’histoire de la musique, l’harmonie, l’orchestre le chœur, etc.), moins sur les autres matières comme les mathématiques par exemple. Nous travaillions de 8h du matin jusqu’à 20h. Pendant cette période,je n’ai jamais pensé au chant. Un jour, alors que je jouais le concerto de Camille Saint-Saëns, en soliste avec l’orchestre en qualité de meilleure violoniste de l’école, j’ai donné ma première interview pour la télé. J’ai déclaré que ma carrière serait celle d’une violoniste. Six mois après, ce n’était plus que le chant !

Mais comment êtes-vous passé soudainement au chant ?

Je n’arrive même pas à me rappeler comment ça a basculé. Je me souviens juste qu’un jour, j’écoutais la Reine de la nuit à la maison sur un CD et j’avais enregistré ma voix sur un magnétophone, en couvrant la voix de la soprano. Je l’ai ensuite fait écouter à ma mère. Il faut préciser que ma mère était la Reine de la nuit de référence à l’époque ; elle a peut-être chanté mille fois ce rôle sur scène. Elle m’a dit « je ne connais pas cette chanteuse… mais c’est bien ». Je lui ai dit que c’était moi et elle en fut très étonnée.
Un jour, j’ai finalement déclaré que je voulais chanter. Il y avait un examen à l’Académie de musique deux semaines plus tard. J’ai préparé l’air de Constance de L’enlèvement au Sérail. J’étais capable de monter jusqu’au do4 et je me sentais très à l’aise dans le registre aigu.

Donc vous avez commencé avec des airs coloratures et du bel canto…

Oui, j’ai débuté avec Susanna dans Les Noces de Mozart. Quand on est jeune, on a tendance à commencer par Mozart (et à le massacrer) parce qu’on pense que c’est facile. En fait, ce n’est pas facile du tout. Ensuite, j’ai interprété Rosina du Barbier, la Juliette de Gounod. Mais jamais, je n’ai pensé qu’un jour je chanterai Elisabetta dans Don Carlo !
Je n’ai pas beaucoup chanté Donizetti ; seulement Don Pasquale, Maria Stuarda, Lucia di Lammermoor et l’Elisir d’amore.
Et j’ai également chanté beaucoup de baroque lorsque j’étais à l’opéra de Hambourg.

Où chantiez-vous à cette époque-là ?

En 2000, j’ai étudié à l’Académie pendant quatre ans, en Pologne. J’étais dans la troupe du théâtre de Wroclaw. En 2001, j’ai rejoint la troupe de l’Opéra de Hambourg jusqu’en 2007.
Mais, en 2004, je faisais déjà mon premier Metropolitan Opera à New York. C’était Olympia dans Les Contes d’Hoffmann avec Ramon Vargas, James Morris, dans la production d’Otto Schenk et sous la direction de Frédéric Chaslin.
Cette même saison 2004-2005, j’ai également fait mes débuts au Covent Garden (de Londres) avec Aspasia dans Mitridate, re di Ponto ; un rôle d’une incroyable difficulté !
Je me souviens que mes parents étaient venus me voir au Met et que ma mère pleurait parce que, pour elle, c’était quelque chose d’incroyable et que cela nous rappelait le jour où nous regardions Rigoletto, au Met, avec Leo Nucci, retransmis à la télé.
J’étais jeune et j’avais alors dit à ma mère qu’un jour j’aimerais chanter dans cet opéra. Ma mère pensait que c’était totalement impossible puisque nous ne pouvions déjà pas sortir de notre pays ! Elle avait des propositions pour chanter à Berlin et ne pouvait pas y aller, car elle n’avait pas de passeport. Je dois ajouter que ma mère a eu une carrière incroyable : elle a également fait ses débuts avec Olympia et a terminé sa carrière, à 60 ans, avec Turandot ! Elle a pratiquement chanté tout le répertoire !
Je me souviens aussi ce que mon père m’avait dit alors : « Tu as 27 ans et tu chantes déjà au Met ! Où vas-tu chanter la prochaine fois ? Dans la lune ? » (rires).
C’est drôle, car il est toujours plus facile de faire des débuts dans un théâtre que d’y retourner. Après mes débuts dans Hoffmann, j’avais reçu beaucoup de propositions pour l’année suivante ; des rôles comme la Reine de la nuit, comme Zerbinette dans Ariane à Naxos ; finalement, dans ce type de rôles, je n’ai chanté au Met que Blonde (de L’enlèvement au Sérail).
Puis j’y suis retourné avec Gilda, Gretel, avec Adina, Nedda, Micaela et dernièrement Traviata.

Il y a eu la rencontre avec Roberto (Alagna). Pensez-vous que votre carrière aurait évolué de la même façon s’il n’y avait pas eu cette rencontre déterminante ?

Sincèrement, je ne choisis jamais un rôle pour le chanter avec Roberto ! Car, jamais je ne prendrai le risque d’abîmer ma voix. Mais je dois dire aussi que, grâce à Roberto, j’ai ma fille et que cela a changé ma voix (rires). Mon évolution vocale s’est faite en deux étapes. La première a été en 2008-2009 lorsque ma voix est devenue celle d’une coloratura lyrique, mais légère. La deuxième évolution est intervenue après la grossesse. Avec Roberto, nous nous sommes connus à Covent Garden en 2012.
J’ai 20 ans de carrière aujourd’hui et plus de 60 rôles à mon répertoire. Londres est vraiment une maison où j’ai beaucoup chanté – je vais d’ailleurs bientôt y fêter ma centième représentation.
J’y suis entrée grâce à Peter Katona qui m’avait entendue au concours Operalia. Je n’étais pas en finale ; mais, six mois après le concours, il m’a envoyé une lettre me demandant de passer une audition pour lui ; c’était en 2004. Il est ensuite venu m’écouter à Hambourg. Et deux semaines après, il m’a demandé de venir à Londres pour chanter devant Antonio Pappano, comme il ne pouvait pas prendre seul la décision. Durant cette audition, j’ai chanté l’air de Mitridate.
Une semaine plus tard, je suis revenue à Londres pour passer une audition pour le Lyric Opera de Chicago. J’y ai chanté la Reine de la nuit et Blonde. Et c’est à ce moment que j’ai appris que j’allais faire mes débuts à Covent Garden !
Peter Katona a vraiment eu foi en moi, car j’étais jeune et je n’avais aucune carrière ! Je me rappelle qu’à cette époque, je ne chantais que dans la troupe de Hambourg ! Et j’allais accéder à un rôle principal à Londres ! C’était simplement incroyable.
Pour compléter ce tableau, alors donc que je venais de chanter Olympia, que je n’avais encore rien fait à Londres, les critiques étant élogieuses, j’ai également reçu la proposition de Norina et Adina !
Ce fut donc, vraiment, une grosse responsabilité, car des professionnels me faisaient confiance avant même que j’aie chanté sur leur scène ! Finalement, tout s’est très bien passé.
Je suis ensuite retournée chaque année à Londres : pour Rosine, Le Turc en Italie (deux fois), Susanna des Noces de Figaro (deux fois), Matilde di Shabran, Lucia, Gilda, Liù, Adina (trois fois) et Violetta bientôt.

Le premier rôle que j’ai interprété avec Roberto, après notre première rencontre de 2012 dans L’Elixir d’amore, c’est dans La Juive où j’ai d’abord remplacé Sonya Yoncheva dans le rôle de Eudoxie. Puis Kristine Opolais (qui devait chanter Rachel) a également annulé et j’ai alors changé de personnage. Je ne connaissais pas du tout ce rôle de Rachel et je dois dire que Roberto a su me donner le courage nécessaire.

Il faut se rappeler que si Julie Dorus-Gras a été la créatrice d’Eudoxie aux côtés de la Rachel de Cornélie Falcon, les deux chanteuses ont brillé, l’une comme l’autre, en Alice dans Robert le diable et dans le rôle de la Comtesse dans le Comte Ory. De même, alors que plusieurs créations d’œuvres avaient écrites à la base pour Falcon – celle-ci avait même commencé à les étudier – Dorus-Gras l’a finalement remplacée. Ce fut le cas, par exemple, du Guido et Ginevra ou la peste de Florence d’Halévy, écrit pour Falcon initialement sous le titre de Cosme de Médicis – ou des Martyrs de Donizetti, où le rôle de Pauline était également destiné à Falcon. Les deux voix ne sont donc pas si éloignées. J’ai donc regardé la partition et je me suis aperçue que cela n’était pas si loin du bel canto, de Mozart, de la tessiture haute de Lucia (à l’époque, je chantais Lucia à Londres). Les graves, eux, ne m’ont jamais posé de problème. D’ailleurs, très souvent, les voix de coloratura ont cet ambitus très étendu. Lorsque l’on chante Blonde de L’enlèvement au sérail, on va du La grave au contre Mi naturel. Je pense vraiment que lorsque l’on a possibilité de faire de tels changements de répertoire, il faut en saisir l’occasion.
Ce qui est problématique, c’est l’accueil de certains, car l’on veut toujours mettre les chanteurs dans des cases et en sortir est parfois difficile !
Puis il y a eu des grandes étapes : Desdemona (dans Otello), récemment Elisabetta (dans Don Carlo) à l’Opéra de Paris.
Pour Elisabetta, c’est le maestro Fabio Luisi – qui m’avait précédemment choisie pour Gilda à Zurich et avec qui j’avais fait Alice (dans Falstaff), ici à Paris – qui me l’a proposée.

Comment donc avez-vous vécu ce Don Carlo ?

Le rôle est formidable. En revanche, je me suis aperçue que la difficulté réside dans la longueur de l’Opéra. Ce n’est pas une question de fatigue vocale, mais plutôt de fatigue physique. Normalement, à 22h10, lorsqu’a lieu le deuxième entracte, vous avez terminé un opéra comme Traviata. Pour Don Carlo, à cette heure, il restait encore toute la dernière partie qui est très lourde. On chante le dernier air à l’approche de minuit ce qui est vraiment éprouvant, surtout lorsque l’on réalise que je suis présente au théâtre dès 17h. Il faut vraiment une concentration incroyable et j’avoue n’avoir jamais connu une expérience comme celle-ci. La fatigue physique se fait lourde et on a besoin de retrouver de l’énergie ; la première fois, avec les collègues, on a même commandé une pizza à la deuxième pause (rires) et les fois suivantes, j’ai rapporté des choses que j’avais cuisinées à la maison.

Dans cet opéra, les deux rôles principaux féminins sont particulièrement sollicités, chacune avec notamment deux airs très importants à la fin.

Oui absolument. Mais du côté des spectateurs, cela semble passer étonnamment vite. C’est très bon signe. Par ailleurs, c’est un opéra absolument magnifique.

Est-ce que ce ne serait pas une raison qui explique que l’on donne plus souvent la version en quatre actes ?

C’est vrai qu’elle est souvent donnée, mais je trouve cela dommage, car le premier acte permet de beaucoup mieux comprendre la relation entre Carlos et Elizabeth et puis la musique est si belle.
En revanche, il serait peut-être préférable de commencer le spectacle plus tôt, vers 17h par exemple (comme à Hambourg, à l’époque où j’avais chanté la voix du ciel). C’était la version française, donc encore un petit peu plus longue que la version italienne, car il y a aussi le lacrimosa, le duo entre Eboli et Elizabeth…
Je crois d’ailleurs que pour la version française donnée à Paris l’an dernier, cela commençait à 18h.

Après Don Carlo, vous avez continué, Roberto et vous, avec Pagliacci et Cavalleria Rusticana à Barcelone.

Oui, le rôle de Nedda semble court et facile après ça ! (rires)
En fait, c’est court, mais très intense. J’adore ce rôle. C’est un petit bijou et probablement l’un des rôles les plus complets qui existent dans le répertoire de l’opéra. On commence par ce premier air léger qui vient du bel canto avec une tessiture très haute ; ensuite, il y a le duo entre Tonio et Nedda qui se rapproche un peu du deuxième acte de Tosca avec ses moments de violence. Puis, intervient le magnifique et très difficile duo d’amour avec Silvio. On se retrouve ensuite quasiment en « soubrette », pour jouer et danser Colombine dans la Commedia ; et enfin, on termine avec une phase spinto. Il existe donc une très grande variété et de nombreuses facettes dans ce court rôle.
À Barcelone, il s’agissait de la quatrième production de cet ouvrage pour moi, après Zurich, New York et Berlin. À Zurich, c’était mon premier rôle vériste dramatique. Désormais, il ne me pose aucun problème, mais alors, lors de la première répétition avec orchestre, j’ai pensé et même dit à Roberto que je n’y arriverais pas ! C’était vraiment l’un de mes premiers rôles après mon premier changement de répertoire. Il venait après La Juive, mais La Juive reste pour moi proche du bel canto, comme Verdi d’ailleurs. L’opéra vériste, c’est vraiment autre chose ! En fait, j’avais donné beaucoup d’émotion dans les trois moments du premier acte et je n’avais plus la force pour la suite. Avec et pour cet opéra, j’ai donc appris qu’il ne faut pas donner tout ce qu’on a dès le début ! J’ai naturellement beaucoup de tempérament, je veux toujours donner beaucoup d’émotion, mais avec la musique vériste, il faut être vraiment sage.
À Barcelone, il y avait une petite difficulté supplémentaire liée à la mise en scène de Damiano Michieletto (créée à Londres précédemment). Les deux opéras sont présentés comme une journée d’une même communauté. Les personnages de Pagliacci apparaissent au début de Cavalleria. La première rencontre entre Nedda et Silvio se passe alors qu’elle vient acheter du pain dans la boulangerie de Mamma Lucia. Pour moi, la soirée est plus longue, car je dois venir plus tôt que d’habitude.

Donc, vous faites de la figuration dans le premier opéra.

C’est ça ! Et ensuite Mamma Lucia et Santuzza font aussi de la figuration pendant l’intermezzo de Pagliacci.
Pour le ténor, c’est encore pire ! Car non seulement, il doit déjà chanter les deux rôles (Turiddu et Canio) comme le fait Roberto, mais, normalement pendant la représentation de la commedia dell’arte, le ténor peut se reposer après son grand air avant d’aborder la fin qui est très difficile et très dramatique. Il se trouve que là, le metteur en scène veut montrer au public ce qui se passe dans l’imaginaire de Canio pendant la Commedia. Dans cette mise en scène, le ténor est obligé d’apparaître durant ce passage et de jouer avec les autres personnages tout au long de la scène.

C’est, bien sûr, passionnant de le chanter avec Roberto, car il me surprend tout le temps et interprète le rôle toujours un petit peu différemment. À Barcelone, l’on sentait un frisson dans le public, mais également dans le chœur. Et à l’issue de la représentation, le chœur restait, à chaque fois, sur scène pour nous embrasser, pour prendre des photos. Ce que nous vivons d’habitude à l’entrée des artistes avec les spectateurs, nous le vivions avec le chœur sur scène.

Venons-en aux projets et au disque qui va sortir. Votre dernier album en soliste date de 2012 ; il était assez éclectique avec du bel canto notamment. Précédemment, il y en avait eu un consacré à Rossini. Cela montre de manière flagrante l’évolution de votre voix.

Cet album (sortie prévue le 8 mai chez Sony Classical) correspond au désir de ces rôles que j’avais tellement envie d’aborder. Ce répertoire, j’ai attendu bien 20 ans pour l’aborder et désormais, je suis prête et j’en suis très heureuse. À l’époque, je chantais du Mozart, du Rossini et je n’avais jamais imaginé que je chanterais un jour ces rôles qui étaient des rêves de mon enfance, comme Butterfly, Tosca, Elizabeth ou Nedda.

En cela, vous semblez vous inscrire dans les pas de votre mère.

Oui, je ne le fais pas exprès, mais c’est peut-être dans les gènes (rires)

Sur cet album, il y a notamment l’air de Madame Butterfly, rôle qui va monter en importance dans les années à venir…

Absolument ! J’ai déjà interprété Madame Butterfly en plein air sur la Plac Defilad de Varsovie en version semi-scénique avec décors et costumes. Il est désormais prévu que je le chante dans des théâtres très importants. Suite au triomphe de cette Traviata que je viens de chanter au Met, j’ai vraiment reçu de très belles propositions.
C’est un rôle incroyable, mais comme je suis désormais maman, je dois dire qu’il est encore plus difficile de le chanter ! Auparavant, je pleurais toujours à la fin et là je vais doublement pleurer (rires). Lors de ma première répétition de Butterfly, j’avais été obligée de m’interrompre à cause des larmes qui me venaient trop. J’avais ma fille dans la tête lorsque je me retrouvais dans la situation de cette femme, de cette mère qui doit abandonner son enfant.

Encore avec Puccini, j’ai déjà des propositions dans plusieurs théâtres pour Tosca. Ça, c’est vraiment un rêve. Lorsque j’étais violoniste, j’avais 15 ou 16 ans, je chantais déjà ce rôle à la maison en m’accompagnant au piano.

Sur l’album, il y a aussi certains airs de Verdi : Ernani, Le Trouvère, Les Vêpres Siciliennes. Ces rôles sont-ils prévus prochainement ?

Ernani, ce n’est pas prévu pour le moment. En revanche, c’est un souvenir touchant pour moi, car ça a été le premier air que j’ai chanté dans ma vie au piano. Les deux autres opéras sont dans ma « wish list » (rires).
J’aimerais, de toute façon, chanter plus de Verdi. Néanmoins, Elisabetta était déjà mon septième rôle verdien. J’ai commencé avec Gilda, puis ont suivi Nanetta, Violetta, Alice, Desdemona, Luisa Miller et Elisabetta, sans compter le Requiem que j’ai également interprété.
Et Simon Boccanegra est prévu l’an prochain.
J’aimerais également rechanter Luisa Miller sur scène, car je ne l’ai fait qu’une fois en version concert à Monte-Carlo.

Ensuite il y a cet air de Micaela, rôle que vous allez rechanter à nouveau au stade de France avec Roberto et Béatrice Uria-Monzon…

C’est un rôle qui m’a donné de grandes satisfactions. Je l’ai abordé pour la première fois à Paris. Je l’ai ensuite chanté au Metropolitan. Non seulement l’opéra est magnifique, mais la partie de Micaela, l’air et le duo s’inscrivent vraiment dans le grand opéra romantique français. En effet, c’est un personnage très émouvant comparable au rôle de Liù dans Turandot. Liù est d’ailleurs un rôle que j’ai adoré chanter à Vienne et à Covent Garden.

Sur l’album, il y a trois rôles qui regardent vers l’Est de l’Europe, Tatiana (de Eugène Onéguine de Tchaïkovski), Halka de Stanislaw Moniuszko et Rusalka d’Anton Dvorak.

Ces rôles font directement appel à mon âme slave. Onéguine et Rusalka sont connus, mais Halka l’est beaucoup moins. Dans l’histoire de la Pologne, lorsque cet opéra a eu cent ans, le pays était partagé entre l’Allemagne, la Russie, et l’Autriche ; nous n’avions pas vraiment la chance de faire sortir cette musique polonaise pour la faire écouter ailleurs en Europe. Il faut donc aujourd’hui la faire découvrir. Cela a été la même chose lorsque l’on a fait redécouvrir Le Roi Roger de Karol Szymanowski, opéra que je chanterai la saison prochaine. C’est très important pour moi de présenter la musique polonaise. J’ai par exemple enregistré les mélodies de Chopin, l’oratorio Quo Vadis de Nowowiejski, la 3e symphonie opus 36 (symphonie des chants plaintifs) de Gorecki, ou encore le Stabat Mater et la Litanie à la Vierge de Szymanowski…

Parmi les projets, il y a également Adrienne Lecouvreur prévu, et probablement mon premier Wagner dans le rôle d’Elsa de Lohengrin avec Roberto…

Parlez-vous allemand ?

Oui, je parle très bien allemand ; je l’ai appris enfant à l’école en Pologne puis je l’ai pratiqué à Hamburg alors que j’étudiais à la Hochschule für Musik und Theater avec spécialisation en Lieder et Oratorium. Je l’ai ensuite perfectionné lorsque j’étais à l’Opera Studio puis dans la troupe de l’opéra de Hambourg pendant plusieurs années.

Le 19 mai, vous vous produisez en récital au Théâtre des Champs-Élysées. Vous y chanterez donc les airs de l’album.

En effet ! Je dois dire que Paris est devenu, au fil du temps,un lieu très important pour moi. Tous mes débuts dans des rôles plus lourds, je les ai faits ici : Micaela, Desdemona, Alice, Vitellia, Elisabetta. Et prochainement Tosca ! Ilias Tzempetonidis m’a vraiment fait confiance à l’Opéra de Paris et c’est important pour moi. Je suis donc très heureuse de présenter mon album pour la première fois à Paris.

Nous parlions auparavant de Nedda dans Pagliacci ; mais cet été, il va aussi y avoir la prise de rôle de Santuzza dans Cavalleria Rusticana !

En effet, le 8 août à Vérone, il y a une soirée de gala où nous allons refaire le combiné Cavalleria et Pagliacci. Et donc, dans la même soirée, en plus de Nedda, je vais chanter Santuzza. J’ai reçu cette proposition lorsque j’étais à Barcelone et chantais dans Pagliacci. Je me suis alors renseignée sur l’histoire de ce rôle. Et je me suis rendu compte que le fait qu’une même soprano chante les deux rôles s’est déjà produit dans le passé. À New York, Maralin Niska l’a fait au NY City Opera. Victoria de Los Angeles a également chanté les deux rôles à Londres lors d’une soirée de gala avec André Turp et Jon Vickers.
Figurez-vous que lorsque j’ai reçu cette proposition, mon regard s’est posé sur le mur de ma loge sur une photo de Victoria de Los Angeles avec sa signature. C’était un signe du destin alors j’ai dit oui ! (rires)
Si l’on revient aux origines de l’opéra, Mascagni n’a pas écrit ce rôle pour une mezzo et la première Santuzza n’en était pas une (comme c’est devenu ensuite la tradition), mais une soprano qui chantait, en même temps, Traviata à Milan. Elle s’appelait Gemma Bellincioni et dans la vie, elle était la femme du ténor sicilien qui a interprété Turiddu et qui s’appelait également Roberto (Stagno) (rires). Dans l’enregistrement dirigé par Mascagni lui-même, avec Gigli, Santuzza était Lina Bruna Rasa, une soprano. Et il a considéré que c’était la Santuzza idéale. Lorsque l’on écoute l’air interprété par Victoria de Los Angeles, c’est très touchant tant elle donne cette fragilité au personnage, cette jeune femme amoureuse dans ce petit village. Enfin, il faut rappeler que dans l’histoire du disque, il y a eu davantage de sopranos qui ont enregistré ce rôle que de mezzo. On retrouve Callas, Scotto, Tebaldi, Varady …

Pour finir, une petite question qui concerne cette fois-ci les parents. Roberto et toi êtes les parents de votre petite fille Malèna. Comment faites-vous avec tous ces voyages ?

En fait, elle est toujours avec nous. Elle adore voyager, « voir le monde », selon ses propres mots ! (rires).