Spectacles
L’Opéra de quat’sous, un vertige expressionniste

L’Opéra de quat’sous, un vertige expressionniste

26 octobre 2016 | PAR Christophe Candoni

Après Faust, Robert Wilson reprend à Paris sa mise en scène éblouissante de L’Opéra de quat’sous, l’œuvre emblématique de Bertolt Brecht et Kurt Weill avec les comédiens du Berliner Ensemble, l’illustre troupe fondée par le dramaturge allemand et l’actrice Helene Weigel qui fut son épouse. Présenté au Théâtre des Champs-Elysées avec le Théâtre de la Ville, le spectacle est un succès qui ne se dément pas.

Déjà donnée en 2009, cette production de L’Opéra de quat’sous porte la griffe de l’illusionniste Wilson où mise en scène, décors, lumières, sons, gestuelle et jeu d’acteurs, portés au plus haut niveau, concourent à s’épanouir dans une précision millimétrée comme une architecture abstraite, spectaculaire et sensible. Le geste, identifiable entre mille, n’est pour autant jamais le même. Pour cette pièce créée en 1928 au Theater am Schiffbauerdamm, il s’inspire fortement de l’Allemagne du début du XXe siècle et de ses courants artistiques. Nul besoin d’une reconstitution historique, Wilson fait se côtoyer sur scène les bas-résilles des cocottes et les longs impers en cuirs des milices pour rendre compte aussi bien de l’effervescence cabaretière d’une époque vibrionnante que de la menace politique constituée par la montée du nazisme dans la République de Weimar.

Eloigné d’un geste politique et provocateur comme l’affectionne le théâtre allemand sûrement trop brut et cru pour lui, Wilson déforme ou évince la réalité décrite dans le texte et offre pour mise en scène une évocation poétique où règne l’esprit du Bauhaus et de l’expressionnisme dans une scénographie géométrique, alternant climat sombre et couleurs franches. Les longues silhouettes noires aux visages blafards qui défilent dès l’ouverture devant les circonvolutions lumineuses rappelant les roues foraines d’Horvath (et le final d’Einstein on the Beach) sont celles des films muets de Lang ou Murnau et des peintures de Dix et Kirchner. Les acteurs aux voix grinçantes et élimées concordent avec les sonorités expressives de l’instrumentation très hétéroclite et théâtrale de Weill. Piailleurs, ils évoluent entre des pans de murs mobiles éclairés au néon qui pourraient être les cages de la ménagerie de Wedekind.

Dans cette atmosphère étrange qui joue jusqu’à l’outrance de tous les registres (farce, mélodrame, absurde), où le rire cynique rivalise avec l’effroi glaçant, sont mis en scène putains, malfrats et mendiants. Sortis des bas-fonds, ils sont les héros soudains d’un opéra de pacotille volontiers anarchiste et amoral. Là réside la subversion de l’œuvre. Wilson enfonce le clou. Il tourne en ridicule les bourgeois (formidable couple Peachum formé par Traute Hoess et le grand Jürgen Holtz, dessinés avec un merveilleux sens du burlesque) et anoblit les mauvais garçons. Ainsi, le juvénile Christopher Nell, n’a rien du salaud séducteur mais prête son allure androgyne et ses précieuses manières de dandy au personnage de Macheath. Johanna Griebel est une Polly qui, animée d’un amour sincère et naïf, devient une « fille à bandits » affranchie. Angela Winkler est une facétieuse et même émouvante prostituée. Les comédiens aux ressources inépuisables sont un luxe pour le théâtre de Wilson qui s’appuie sur les infimes et multiples modulations de leurs voix et de leurs corps.

Habitué de la scène parisienne, le Berliner Ensemble y a montré les plus belles pièces de son répertoire : le formidable Arturo Ui dans la mise en scène d’Heiner Müller, le Richard II et Mère Courage de Claus Peymann, son actuel directeur bientôt sur le départ, enfin Lulu, autre témoignage tiré du compagnonnage fidèle qu’entretiennent le metteur en scène américain et les acteurs berlinois. Avec eux, Bob Wilson perd en hiératisme ce qu’il gagne en généreuse jovialité. Et son art unique s’en voit revitalisé.

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