“Histoire d’un regard” de Mariana Otero : “Je pouvais faire revivre Gilles Caron, lui donner une présence, un corps.”

Histoire d’un regard est un documentaire sur le photojournaliste Gilles Caron. Le film de Mariana Otero prend la forme d’une enquête menée par la réalisatrice d’Histoire d’un secret. Si les photos de Gilles Caron sont devenues légendaires, l’artiste est aujourd’hui oublié de beaucoup. Mariana Otero redonne vie à cet homme, disparu mystérieusement au Cambodge à l’âge de 30 ans.

Le scénariste Jérôme Tonnerre vous fait découvrir la biographie de Gilles Caron. A partir de quel moment voyez-vous la possibilité d’un film ? Et à partir de quel moment, voyez-vous des rapprochements avec votre propre vécu ?

Quand je feuillette le livre, je me demande en quoi Jérôme Tonnerre se dit que le livre peut m’intéresser. Je n’ai jamais filmé plus loin que la frontière belge. Je n’ai jamais filmé de conflit. De terrains dangereux. Moi, j’essaie de filmer la vie ordinaire dont j’essaie de montrer qu’elle est extraordinaire. Je reconnais des photos. Mais je ne connais pas le nom de celui qui les a faites. J’accroche quand j’arrive à la fin. Que je vois qu’il a disparu en 1970, qu’en plus, sur l’une de ses dernières pellicules, juste avant son départ au Cambodge, il a pris en photos ses deux filles en bonnets, dans un jardin en hiver. Et là, ça me renvoie au dessin qu’a fait ma mère. Qui pour moi a disparu. On ne m’a pas dit qu’elle était décédée, donc pour moi c’est une forme de disparition. Et on a, ma sœur et moi, aussi des bonnets. Ma mère est décédée en 1968. Lui, en 1970. Elle avait 30 ans. Il en a 30. Deux petites filles. Il y avait comme ça deux coïncidences. Comme une invitation. C’est un signe. Mais ça ne veut pas dire que j’ai envie de faire un film à ce moment-là. C’est un signe, qui fait que je m’y intéresse un peu plus. Je rencontre la famille de Gilles Caron, sa femme et ses deux filles. Au départ, je suis très ouverte, je ne sais pas ce que j’ai envie de faire. Je cherche. Elles me disent qu’il n’y a rien à trouver au Cambodge. Elles ont cherché. Il n’y a rien. Il s’est passé trop de choses depuis. La guerre du Vietnam … Du coup, je me dis que ce n’est pas de ce côté-là qu’il y a quelques chose d’intéressant. Par contre, la Fondation Gilles Caron me confie les 100.000 photos dans ce disque dur. Et très vite je me dis « Le corps de Gilles Caron est là ! Il est dans ses photos ». Il est derrière ses photos et je vais pouvoir le retrouver dans ses photos. Je commence par le reportage sur Cohn-Bendit, car c’est un quartier que je connais. Et je connaissais très bien la photo. Et je comprends en regardant les deux planches contact qu’elles sont inversées. C’est un moment incroyable. Si elles avaient été dans le bon ordre, ça ne m’aurait pas fait cet effet-là. Il y a comme une espèce de révélation : je peux vraiment être dans ses pas, je peux vraiment comprendre ce qu’il fait. Il y a vraiment un sens qui se dégage. Je vois un cheminement physique. J’ai l’impression d’être au-dessus de son épaule. Et puis, un cheminement intellectuel. Et là, je me dis « Ouah ! ». Ce que je ne savais pas, c’est que le désordre était assez colossal. Et j’ai mis six mois pour tout remettre en ordre. Mais c’est à ce moment-là que j’ai envie de faire le film. Je peux comprendre quelque chose de son regard, je peux le faire revivre, je peux lui donner une présence. Je peux lui donner un corps en observant son travail.

Est-ce là qu’intervient l’idée de greffer sur l’histoire de Caron, votre propre histoire ? Ces ressemblances, coïncidences, qui font que vous vous incluez dans le film ?

C’est la seule chose qui me semblait évidente dès le début. Je me disais « Je ne peux pas faire ce film autrement que de mon point de vue ». Je ne suis pas une spécialiste de la photo, je n’en suis pas passionnée depuis que j’ai dix ans. Etant moi-même dans la découverte, je vais pouvoir entraîner les spectateurs dans la découverte. Après, les correspondances qui se développent ensuite, il y en a presque eues plus que ça dans l’écriture. J’ai un peu enlevé. J’ai un peu retenu. Je ne pouvais pas faire ce film sans parler de mon rapport avec ces photos.

Vous sentez-vous, en cheminant dans cette histoire, puisqu’elle s’écrit en même temps que vous la tournez, plus archéologue ou détective ?

Peut-être plus détective. Après, il y a quelque chose de l’archéologie parce qu’il y a quelque chose du corps qui est derrière. Mais plus détective, ouais. C’est vraiment repérer le détail dans la photo, repérer une personne au fond.

Il y a quelque chose de ludique et de l’ordre de la sidération pour le spectateur. Par exemple, on est sidéré que vous ayez retrouvé ce petit garçon sur la photo prise par Gilles Caron en Irlande, qui est devenu un homme mûr … Il se passe quelque chose pour le spectateur. Peut-être que cela nous renvoie à notre propre enfance ? Ces images en noir et blanc, jouent peut-être pour notre propre identification à Gilles Caron et son travail ?

Le fait que je mêle histoire intime et Histoire du monde, c’est aussi pour amener le spectateur à ce type d’identification. A la fois, c’est ludique car chaque reportage on y entre de manière différente. C’était très important ! On y entre par l’historien pour Israël, ces jeunes femmes en Irlande, ce monsieur, c’est vrai qui a l’air assez âgé … Chaque reportage provoque par des entrées différentes, des émotions différentes. Après chaque spectateur est accroché par des choses différents. Certains par le Biafra, d’autres ce sera l’historien … chacun a un peu sa séquence fétiche, on va dire. Surtout il y a une forme de projection. Je voulais qu’elle soit dans le film. Et la première à se projeter, c’est moi d’une certaine façon.

Avez-vous senti une évolution psychologique dans le travail de Gilles Caron et dans sa façon de photographier ?

Ah oui ! J’ai senti qu’au début, en Israël, il avait une espèce de fougue, d’énergie, de culot incroyable. Comme il dit : « On va pas à la guerre en autocar ! » Il a une jeunesse, un désir, nourri tout de même d’un traumatisme qui est celui de la guerre d’Algérie. Parce que je pense que, s’il fait des photos, c’est parce qu’il n’a pas pu montrer ce qui l’avait traumatisé. Et au fur et à mesure des reportages (j’ai mis les reportages clés, où j’ai l’impression qu’il y a quelque chose qui bouge), dans son travail, il y a quelque chose qui change. En particulier au Biafra, où là il se demande vraiment « Qu’est-ce que je fais là ? » C’est évident dans les photos ! Quand il photographie Depardon, qui est en train de filmer un enfant, par terre, quasiment en train de mourir. Quand il fait cette photo, si on regarde les photos précédentes, on se rend compte que Gilles Caron est exactement à cet endroit-là juste avant. En fait, il se photographie lui-même. C’est une forme d’autoportrait. Evidemment, ça raconte quelque chose. Et, en plus, il ne la montre pas tout de suite à Depardon. Il est sidéré. Il se dit « C’est dingue : je suis en train de faire ça. » Je pense que ça lui pose vraiment problème. Il se dit « A quoi je sers ? » Oui ça a servi à faire venir une aide humanitaire et ça c’est super important. En même temps, au moment où il fait la photo, il sert à quoi ? C’est un moment de bascule. Il n’y aurait pas cette photo de Depardon, je n’aurais pas pensé ça. Mais là, ça se voit avec la photo de Depardon. Au Tchad, c’est pareil. Et le plus évident, c’est au Cambodge. C’est extrêmement mécanique. Il photographie les défilés militaires. Moi je trouve qu’il n’y a plus de désir, d’envie. Il ne cherche plus.

Vous avez l’impression aujourd’hui de connaître Gilles Caron ? Ou avez-vous l’impression qu’il est encore plus mystérieux ?

Heu … (hésitation) … Je n’ai pas l’impression de le connaître. Il reste très mystérieux. Et j’ai l’impression qu’il reste mystérieux dans le film. Après, j’ai l’impression de connaître son travail. Et ça, c’est une connaissance intime, un peu comme au-delà de la personne. C’est un peu comme dans Histoire d’un secret. Ma mère reste toujours autant mystérieuse. Je ne sais toujours pas qui elle était, quels que soient tous les récits qu’on m’en a fait, etc … mais j’ai l’impression qu’elle est là ! En fait, c’est la présence qui m’intéresse. C’est vraiment la présence, qui est différente de la connaissance.

Entretien réalisé par Grégory Marouzé le 23 janvier 2020 à Lille

Synopsis : Gilles Caron, alors qu’il est au sommet d’une carrière de photojournaliste fulgurante, disparaît brutalement au Cambodge en 1970. Il a tout juste 30 ans. En l’espace de 6 ans, il a été l’un des témoins majeurs de son époque, couvrant pour les plus grands magazines la guerre des Six Jours, mai 68, le conflit nord-irlandais ou encore la guerre du Vietnam. Lorsque la réalisatrice Mariana Otero découvre le travail de Gilles Caron, une photographie attire son attention qui fait écho avec sa propre histoire, la disparition d’un être cher qui ne laisse derrière lui que des images à déchiffrer. Elle se plonge alors dans les 100 000 clichés du photoreporter pour lui redonner une présence et raconter l’histoire de son regard si singulier. 

Remerciements au Métropole de Lille

Histoire d’un regard de Mariana Otero
Ecrit par Mariana Otero
en collaboration avec Jérôme Tonnerre
Produit par Denis Freyd
Musique originale : Dominique Massa
Montage : Agnès Bruckert
Image : Hélène Louvart (a.f.c.), Karine Aulnette
Ensemblière décoratrice : Mila Preli
Prise de son  : Martin Sadoux
Montage son : Raphaël Girardot
Mixage : Nathalie Vidal
Direction de production : Juliette Sol
Direction de post production : Cédric Ettouati

Sortie le 29 janvier 2020

Durée : 1h33

Visuels : Diaphana Distribution et Fondation Gilles Caron

Site Mariana Otero