Nathaniel Méchaly : « Ce que j’aime, c’est raconter des histoires avec la musique »

Alors que Persona Non Grata de Roschdy Zem sort le 10 juillet 2019, nous avons rencontré Nathaniel Méchaly dans son studio du marais. Avec vivacité, ce musicien français de renommée internationale (la musique de la série des Taken, c’est lui, et il a travaillé aussi bien avec Jean Becker, Pierre Morel, Richard Berry, que Guy Ritchie, Wong Kar Waï (The Grandmaster), Jiajia Zhang, Haim Tabakman ou Raphaël Nadjari) nous a parlé de musique, de cinéma mais aussi de la somme de ses inspiration. Rencontre avec un créateur insatiable.

Pouvez-vous nous rappelez votre parcours ? Quelles études et quelles rencontres vous ont formé ?
J’ai commencé le violoncelle quand j’avais 8 ans, ainsi que le piano un peu avant. Tout commence avec ma formation classique au Conservatoire. J’ai ensuite fait des études de composition en musique électro acoustique, c’est-à-dire des références comme Pierre Henry, Pierre Schaeffer… A 21 ans, j’ai commencé à travailler pour Arte, où je créais des musiques de générique pour les soirées THEMA. Le réalisateur avec qui je travaillais pour les soirée THEMA m’a proposé de faire le générique de Soir 3. A ce moment-là je me lance dans un projet totalement nouveau pour moi, plutôt basé sur de l’électro acoustique, mais surtout totalement novateur pour l’époque. Jean-Marie Cavada, animateur de La Marche du Siècle, écoute et remarque mon générique et nous propose de créer le générique de son émission. Je commence alors un contrat de 2 ans, ce qui représente 70 génériques, pour créer chaque semaine, une musique sur le thème de l’émission La Marche du Siècle. Cette formation dans le milieu concret, à 22 ans, m’a permis de créer et de répondre à des sujets d’actualité. C’était passionnant d’avoir cette obligation de composer et de créer continuellement.

A l’époque, est-ce que vous faites déjà la passerelle avec les musiques de film ?
J’ai fait carrière dans l’habillage télé et l’identité sonore chez Paris Première, TF1, Canal +, Ciné cinéma, Planète, bref … C’était génial ! Ça m’a permis d’inventer des musiques qui n’existent pas, l’important c’est de trouver une identité forte, de trouver des musiques qui n’existent pas déjà dans les programmes. Au même moment, j’ai rencontré Gabriel Yared via une association qu’il avait créée, et je suis rentré dans le milieu du cinéma en étant son assistant. Pendant 10 ans, je l’ai vu faire et travailler pour des films, ça m’a beaucoup appris. Tout en faisant ma carrière d’habillage, à 30 ans, j’ai retrouvé le réalisateur avec lequel j’avais fait mon premier générique pour La Marche du Siècle, il faisait son premier film, Avanim, un film israélien de Raphaël Nadjari, et il me dit « Viens à New-York on va faire la musique du film». J’ai pris mon violoncelle et je suis parti pour travailler avec lui et ça a démarré comme ça.

Et concernant votre rencontre avec le studio Europacorp ?
Cela a eu lieu à mon retour de New York par l’intermédiaire de Jérôme Lateur, Richard Berry, qui faisait son film La boite Noire, a vu Avanim un jour à la Quinzaine des réalisateurs et a demandé à me rencontrer. C’est comme ça que je suis rentré chez Europacorp. C’était une très belle expérience car c’était un studio en devenir, avec des ambitions cinématographiques très importantes. Puis grâce à Richard Berry, j’ai rencontré Guy Richie pour Revolver. Ont suivi Ariel Zeitoun, Vincent Pérez, Pierre Morel avec les séries Taken ainsi qu’Olivier Megaton… Puis j’ai pu faire des films à gros budget sur des marchés importants tout en faisant, en parallèle, une autre carrière dans le cinéma d’auteur indépendant. En particulier dans le cinéma Israélien, notamment le très beau film de Haim Tabakman, Tu t’aimeras point, qui raconte l’histoire de deux rabbins homosexuels à Jérusalem.

Donc ça induit des budgets différents pour la musique ? Est-ce que ça change la nature de votre travail ?
Ça ne change pas la nature de mon travail mais cela a un impact sur la capacité à avoir des idées. Quand on n’a pas de budget, on a beaucoup d’idées et on a affaire à des réalisateurs producteurs qui s’adaptent plus. Il faut réfléchir à des plus petites formations et faire simplement avec les outils dont on dispose. Mais l’investissement artistique et intellectuel sont les mêmes. Car faire du cinéma c’est avant tout une histoire de passion, surtout donner du sens à la musique dans un film.

Vous composez à partir de votre instrument, le violoncelle ?
Cela dépend. Le violoncelle est sûrement ma spécificité dans mon oreille et dans mon approche. J’aime les cordes et j’écris beaucoup pour ces instruments. Ma signature, c’est aussi la musique électro acoustique qui me permet de trouver des couleurs et des espaces sonores, et parfois au-delà de la partition. On peut avoir l’orchestre, mais il n’est qu’un élément parmi d’autres matières sonores. Il y a bien d’autres références sonores. Je vais les chercher, je butine à gauche et à droite, je classe et j’essaye de comprendre, d’analyser pour pouvoir l’injecter. C’est ce que j’ai compris dans la musique électro acoustique à l’époque où je l’étudiais au Conservatoire. Frotter deux pierres, ça génère une énergie. Cette énergie, si on la bouge d’une certaine façon, on change le rythme, on saccade, on ponctue. Puis à l’intérieur, on crée une phrase musicale. Il y a du silence. De l’énergie en mouvement. On peut donc prendre cette matière et composer avec ça.

On dirait un travail de peintre ?
Oui, c’est un peu ça, j’adore cette idée-là. Et je pense souvent à Jackson Pollock ! Quand je commence une musique, je lance des éclats de peinture un peu partout puis je commence à dessiner mes pointillés et à trouver la matière.

La musique de film est-elle toujours vue un peu de haut au Conservatoire ? Quand vous suiviez le cursus de celui de Marseille, comment ce genre était-il vu ?
Ce sont des vieilles batailles de clochers. Personnellement, je pense que le cinéma fait partie de la culture populaire comme l’Opéra au début du siècle. Quand on pense à Puccini, Verdi ou même Mozart, ils créaient un art populaire et non un art réservé à une élite, même si cette dernière les finançait. Aujourd’hui l’art populaire c’est le cinéma. C’est dommage qu’il n’y ait pas plus de passerelles mais je pense que ça va s’ouvrir. Prenez l’exemple des cinés-concerts : c’est un genre qui a un énorme succès et qui permet de rassembler et de financer des orchestres, aussi bien que de revoir des films.

Vous dévorez des films depuis toujours ?
Avant tout, j’ai été profondément marqué par la musique. Je n’ai pas une culture cinéphile absolue. Je suis compositeur, et dans le cinéma, ce qui me plaît, c’est de m’associer à d’autres talents et de créer un tout. Si j’avais pu écrire des Opéras ou si je le fais un jour, je serais ravi de pouvoir trouver des formes. Ce que j’aime, c’est raconter des histoires avec la musique.

Vous aimez travailler pour la scène ? Vous auriez le temps d’être en résidence dans un Opéra ?
Oui, avec plaisir, j’aimerais m’y consacrer. Ça serait formidable. J’ai déjà écrit des ballets, dont un pour Chaillot avec l’orchestre de Picardie. C’était pour Peau d’âne d’Emilio Calcagno, un ballet pour 40 musiciens. Pour moi, faire de la musique est un art complexe : pour un film, par exemple, il faut être juste et laisser la place aux acteurs. Il faut comprendre ce que veut le réalisateur, et réussir à déchiffrer le tout pour qu’à la fin l’ensemble ne fasse qu’un.

Quand vous rencontrez les réalisateurs, comment entrez-vous dans leurs univers ?
C’est souvent le réalisateur qui vient nous chercher. Par exemple, je travaille avec Måns Mårlind et Björn Stein sur un nouveau film Swoon qui est une histoire d’amour. Nous avions commencé ensemble sur Jour Polaire pour Canal + avec Leila Bekthi, le résultat était très moderne, barré, assez graphique, très scandinave dans le style. C’était une musique électronique, assez chiadée avec beaucoup de textures. Pour Swoon ils ont souhaité faire un film dans l’esprit de « Baz Luhrmann », le réalisateur de Moulin Rouge. Ils avaient envie de raconter une histoire d’amour transposé dans le Stockholm des années 1940. Il fallait composer un beau thème d’amour, passionné, lyrique et fort. C’est un bel exercice que de s’y confronter.

Vous inventez de toutes pièces ou vous vous inspirez de références musicales d’époque ou autres…
J’essaie de tout inventer, puis après il y a l’image, là où je place la musique esthétiquement. Je pars des rushs et je commence à travailler sur les images. En amont, j’écris déjà des thématiques sur le scénario par rapport aux personnages et aux situations. Le style orchestral est ainsi déjà défini. Pour Swoon, j’avais déjà composé des chansons, j’ai dû ré-arranger des titres d’Abba en version 1940 pour Big Bang, ainsi que composer un titre pour Zara Larson, chanteuse très populaire du moment. Elle rentre dans un cabaret et il fallait que ça soit une ambiance piano, contrebasse, saxophone… Je me suis vraiment amusé. C’est merveilleux de se confronter à une heure quarante de musique avec un flux continu ; il faut que cela porte, que cela chante et que cela soit absolument cinématographique. Concernant le film Israélien Tu n’aimeras point, c’était le pêché, la relation à Dieu et la crainte de Dieu. Je suis juif, j’ai connu ça. Et dans la musique que j’ai tenté de faire, j’ai voulu que le regard divin soit un regard de douceur. Je pense que ça a fonctionné dans le film, il y a une sorte de distance poétique pour laisser libre les émotions. Nous sommes là pour donner ces sensations, nous ne sommes pas là pour être écoutés indépendamment La musique fait corps avec le film. Pour le film OG diffusée depuis le mois de février sur HBO, avoir un acteur comme Jeffrey Wright, au charisme impressionnant, à la manière de Liam Neeson, ce sont des monolithes surpuissants qui dégagent une virilité incroyable. Le film aborde la question de l’univers carcéral, et des quinze derniers jours de cet homme enfermé depuis 25 ans. Dans cet univers extrêmement violent, les hommes ne parlent pas. J’ai choisi l’angle du remord, la relation à sa vie, la crainte du futur, sortir dans ce monde qu’il ne connait plus . La musique devait transmettre ce qu’il ressentait pour témoigner de sa fragilité mais aussi de sa force. C’est passionnant de plonger dans ces histoires totalement différentes et de devoir s’adapter pour donner du sens trouver le point juste où la musique apporte au film, aux caractères, aux personnages. Je trouve que c’est comme de la glaise qu’on mastique, qu’on travaille, où l’on sent la matière sous ses doigts. La musique de film c’est aussi avoir les doigts sales, chercher et rechercher jusqu’à modeler ce qui va faire que le film devienne unique.

Les silences sont aussi très importants. Il y a même certains films ou il n’y a que très peu de musiques… Comment décide-t-on que « less is more » ?
Être compositeur de musiques de film, c’est avoir pleins de casquettes. C’est être capable de se modeler par rapport à l’intention du film. Si l’image est baroque, chargée, et qu’il y a des grands sentiments, c’est qu’il y a quelque chose qui aspire à la musique, qui demande de la musique, pour créer ce côté baroque et cette magie cinématographique. Il faut que cela soit pleins d’étincelles et de lumière. Mais dans un film d’auteur, ceux de Raphaël Nadjari ou Wong Kar-Wai par exemple, il faut savoir écouter les personnages : ce sont eux qui écrivent la musique. Chez Kar-Wai, par exemple, la musique c’est sa voix, c’est lui qui parle et qui dit ce qu’il a envie de faire ressentir. Quand je fais Taken, Swoon, ou un film avec Rafaël Najari ou Xavier De Choudens, c’est une autre écriture. Et c’est ce qui est intéressant : avec l’expérience, on peut s’adapter à tous ces cinémas. L’on comprend à qui va s’adresser le film et quelles sont les intentions du réalisateur, ce qui permet d’exprimer une palette d’émotion. Ce qui est jouissif quand on est compositeur de musiques de films, c’est d’investir des espaces multiples. Je vais faire un beau film Tel Aviv Beyrouth de Michale Boganim qui se passe en Israël et enregistrer la musique avec Avishai Cohen et Ivry Gitlis. Ca va être encore une fois une belle rencontre humaine.

C’est comment de travailler avec Wong Kar Wai ?
Kar-Wai est un Monsieur brillant et complexe, son cinéma est particulier, poétique, temporel, visuel et sensible. Pour la musique de ses films, je dois être à côté de lui, et j’ai un à deux mois pour créer. A Bangkok, nous avons fait deux films ensemble et c’est devenu mon maître de cinéma. Comprendre sa personnalité, son cinéma, sa philosophie, son rapport de la musique à l’image m’a démultiplié, bousculé, et m’a fait devenir un meilleur compositeur.

C’est souvent une voix, un personnage, qui porte votre musique ?
Ce qui m’intéresse, c’est de travailler avec des gens pour qui la musique a du sens. Ce n’est pas un habillage, ce n’est pas non plus une ambiance. La musique est placée à des endroits réfléchis, elle a un timbre réfléchi et dit quelque chose qui s’intègre dans l’ADN du film. C’est là où j’aime travailler. Mais oui, je cherche à ce que la musique soit une voix inconsciente, un acteur invisible du film. Lorsqu’on regarde Apocalypse Now, avec ces notes de synthétiseur, cela symbolise la voix du chaos, ça fait sens. Artistiquement, c’est là où c’est le plus intéressant de s’exprimer.

Et quand est ce que vous ferez du contre poids ? Quand est ce que vous doublez l’émotion ?
Faire du contre point, c’est avant tout rencontrer des réalisateurs qui réfléchissent à la musique et qui ont une véritable écriture. Si vous prenez le dernier film des frères Cohen, The Ballad of Buster Scruggs, ou Roma d’Alfonso Cuaron et que vous voyez l’écriture, le placement de la caméra, la mise en scène, la direction d’acteur, le jeu et le placement de la musique, c’est magistral. Finalement pour proposer un contre-point, il faut que le réalisateur soit apte et qu’il ait confiance en son écriture et son film pour ne pas avoir à se dire « j’ai besoin de redoubler, d’avoir plus d’émotions ». Mais aujourd’hui, avec les nouvelles plateformes qui se mettent en place (Ulule, Netflix) la liberté est redonnée au réalisateur.

Est ce qu’il serait possible de commencer un film par sa musique et non l’inverse ?
Oui bien sûr, je l’ai déjà fait. Je dois en ce moment le faire pour une série Shadowplay des réalisateurs suédois Måns Mårlind et Björn Stein. Nous avons déjà fait pas mal de choses ensemble et ils ont seulement envie de violoncelles. L’histoire prend place à Berlin, en 1946, juste après la guerre. C’est un thriller… Restreindre et contraindre pour essayer d’obtenir une signature spécifique, c’est notre projet.

Est-ce que vous passez parfois sur les tournages ?
Peu. Pour moi cela casse le fantasme et la poésie du film. J’ai horreur de voir la mécanique. Sauf dans la musique, où j’adore les partitions, j’aime être avec l’orchestre pour travailler, farfouiller. Mais face au cinéma, j’ai une forme de distance et je préfère rester spectateur.

Et concernant les formes plus classiques, du style concerto pour violoncelle, opéras… cela vous intéresserait d’en composer ?
Oui tout à fait. J’en ai très envie dans un espace où j’arriverais à trouver mon identité. Je ne veux pas écrire un concerto classique, je veux trouver une forme, ma forme. En ce moment je suis par exemple en train de faire un album pour une chanteuse qui s’appelle Lily Oakes que j’adore, qui a beaucoup de talent, une voix incroyable, une très belle rencontre artistique.

Quel est votre challenge aujourd’hui ?
Être meilleur dans mon art, dans mon approche du cinéma, dans mon accompagnement des réalisateurs d’un point de vue psychologique, artistique et d’écriture… C’est un espace créatif qui est extraordinaire et quelque part, les artistes ont toujours eu des contraintes. Trouver son espace de liberté au milieu d’une histoire, c’est formidable. Même si ça paraît être comme un petit couloir parfois, il y a en fait plein d’espaces de liberté à prendre et à exprimer. J’ai commencé avec des musiques d’habillage télé, à inventer des musiques qui n’existent pas et je poursuis ma recherche dans des densités et des temps beaucoup plus longs.

Visuel © N Méchaly DR