Avec Iphigénie de Racine, Stéphane Braunschweig lance une saison en résonance avec notre époque, interview.

Au cœur de l’été, Stéphane Braunschweig nous a reçus en pleine répétition de Iphigénie de Jean Racine. La pièce fera l’ouverture de la saison 2020/ 2021 à l’Odéon, théâtre de l’Europe. 

Le Théâtre de L’Odéon n’avait pas coupé le lien avec son public durant le confinement.  Il a mis en ligne, tout au long de ces 12 étranges semaines de confinement, des captations gratuites de pièces de son répertoire, en particulier les mises en scène par Braunschweig de Henrik Ibsen, Luigi Pirandello et Arne Lygre. Ainsi, et durant encore tout l’été, les amoureux de théâtre furent invités à voir ou revoir quatre pièces d’Ibsen :  Une Maison de Poupée, certainement la plus courue de ses pièces, avec l’inoubliable Chloé Réjon dans le rôle de Nora, Le Canard Sauvage ou encore Brand, sa sublime et énigmatique pièce méconnue, mais aussi l’électrique Rosmersholm que Sigmund Freud considérait comme la plus belle pièce du dramaturge. A ces captations, à trouver à cette adresse Théâtre et Canapé, s’ajoutent deux pièces captivantes de Arne Lygre, Je disparais et Rien de moi; l’écriture minimaliste du jeune écrivain et dramaturge norvégien nous parait souvent mystérieuse et exigeante.

Stéphane Braunschweig a la passion des oeuvres.

Son avantage pourrait se décrire ainsi : Braunschweig s’approche au plus près des pièces qu’il monte sans que sa subjectivité ne s’y manifeste plus que nécessaire. Cet art de la neutralité agissante reste à l’origine de l’énigme de son talent. La pâte Braunshweig se constitue de décors minimalistes organisés comme des espaces géométriques, comme des tracés sur Canson.  Jamais il ne se permet ni n’autorise un naturalisme. Son interview va nous aider à mieux le comprendre; le metteur en scène chasse le concret au sein d’un environnement où l’abstraction domine. Il ne s’encombre pas de scories de mises en scène ou de décors, évitant de se complaire, ou se réfugier, dans un absolu non-engagement. Mieux ! Il apparaît, sans que le spectateur ne le comprenne tout à fait, que le gouffre laissé par ce minimalisme permet la déréalisation en même temps qu’une intimité forte avec le réel du texte, à mi-chemin entre le principe de réalité et le principe de plaisir. Et c’est presque inconsciemment que le spectateur intuite le point de vue dans l’écart que la mise en scène invisible imprime à l’oeuvre. S’il est à l’écoute de son temps, Stéphane Braunschweig ne  se plie pas pour autant aux modes et à ses injonctions ; il est un agitateur tempéré. Autre vertu essentielle en cette période de redémarrage anxieux, Braunschweig est de nature optimiste; loin du biais galvaudé du théâtre contemporain, il refuse le cynisme à la mode qui consiste à prédire ou à constater l’effondrement des valeurs ou le naufrage des existences. Braunschweig se place dans un hors lieu où il observe, écoute, comprend et restitue.

Ce qu’il aime vraiment : le travail de plateau.

Nous le retrouvons en pleine répétition d’ Iphigénie de Jean Racine ; il nous reçoit en tenue décontractée dans la pénombre de la grande salle des Ateliers Berthier. Au centre un plateau suspendu nu et éclairé. Nous sommes à l’acte 2, lors d’un face à face entre l’athlétique Chloé Réjon et la solide Astrid Bahiya; les deux comédiennes de talent s’installent d’instinct au service du metteur en scène. Braunschweig dissèque chaque mot, chaque silence. Il enseigne de sa voix apaisée et lente, et les intentions et les postures au plus près du texte et au plus intime de chaque personnage. Lentement, il calibre les déplacements et les pauses. 

Puisque les sentiments des personnages sont ambigus  (nous sommes chez Racine), et que l’ambiguïté est interprétée au théâtre sous la forme de l’alternance de sentiments opposés, Braunschweig précise la topographie de chaque attitude mentale attachée à chaque mot et pointe le lieu du texte de chaque bascule.  La répétition ressemble à un enseignement de littérature in vivo. 

Les autres, assis autour de la scène suspendue, sont mobilisés. Parmi eux, Anne-Françoise Benhamou, la dramaturge, soutient, renforce et garantit le travail d’interprétation. Anne-Françoise Benhamou est Normalienne comme Braunschweig; elle est aussi agrégée de lettres, maître de conférences à l’UFR d’Études théâtrales de Paris III Censier. Depuis 1993 elle travaille avec Stéphane Braunschweig. Lors de cette répétition, un lien occulte semble tissé entre les deux normaliens. A la pause nous avons interrogé le metteur en scène.  

TLC : Pourquoi avoir choisi de monter Iphigénie pour commencer votre prochaine saison ?

Stéphane Braunschweig : Je ne l’avais pas prévu. Le confinement, la crise sanitaire, le pays – et pas seulement le nôtre – à l’arrêt: on ne pouvait pas faire comme si rien ne s’était passé… J’ai pensé à Iphigénie, où toute la flotte grecque, prête à conquérir Troie, se retrouve brutalement à l’arrêt, vingt rois à la fois, les plus puissants de l’antiquité, réduits à l’impuissance par les dieux qui leur ont retiré les vents !

Mais il y a ce sacrifice pour que ça reparte…

Oui, c’est une sorte d’équation que pose le devin Calchas : si vous voulez la toute-puissance, si vous voulez que les vents reprennent pour que vous puissiez réaliser vos rêves de puissance, il va vous falloir sacrifier ce qui vous est le plus cher. En un mot, vous ne pouvez pas tout avoir. C’est un choix de valeurs qui est proposé: la vie ou la puissance, guerrière, économique, politique, etc. C’est un peu ce que nous avons vécu.

Avec la décision de mettre l’économie à l’arrêt, on a plutôt fait le choix de la vie…

Exactement, on nous disait que l’économie décide de tout, et d’un coup, il y a un renversement des priorités. On nous disait: “la décroissance, ce n’est pas possible”, mais subitement, elle est là. Mais ce n’est pas soutenable trop longtemps… Au fond, Agamemnon, le roi des rois grecs, c’est celui qui tergiverse entre ces deux choix, le désir de puissance et le prix de la vie. Je trouve que c’est intéressant de raconter cette histoire aujourd’hui, et de traverser les questions auxquelles nous sommes confrontés avec une pièce de l’époque de Louis XIV, ce roi tout-puissant, guerrier et conquérant. La tragédie de Racine est très forte, émotionnellement, et peut nous renvoyer aussi à une expérience émotionnelle de la crise.

Vous avez fait le choix d’une double distribution, pourquoi ?

Je voyais tous les artistes autour de moi qui perdaient leur projets les uns après les autres. Et en plus on nous disait : quand vous reprendrez, faites des spectacles pour peu de spectateurs avec peu d’acteurs, des monologues… J’ai eu envie de prendre le contre-pied de cette idée, de considérer qu’avec cette crise, il fallait au contraire faire  travailler plus d’acteurs. Il sont 16 acteurs pour 10 personnages, il n’y a pas deux équipes, mais chacun peut être amené à jouer avec tous les autres.

Ils aiment ça, les comédiens ?

Je pense (sourire). Ça peut être déstabilisant par moments, mais c’est une véritable expérience, nouvelle, et qu’ils apprécient. On invente le personnage à plusieurs acteurs, à mon avis ça lui donne une force supplémentaire en échappant à la subjectivité d’un seul.

Comment est réglée la question de la distanciation?

Les comédiens respectent les distances sur le plateau, on est prudents. On a pensé le spectacle de telle sorte qu’on puisse le jouer avec ou sans contraintes. L’idée n’est pas de faire un spectacle corona-compatible, mais un spectacle qui a l’ambition d’être pertinent dans le moment présent et qu’on puisse jouer avec de la distance s’il en faut, ou sans distance s’il n’en faut plus. Pour une telle souplesse, Berthier, salle modulable, est l’endroit idéal.

Il n’y a pas de décor ?

Le décor, c’est le dispositif. On a simplement installé une scène en bifrontal; avec deux chaises blanches et une porte qui mène à l’autel du sacrifice. Le public sera assis sur les mêmes chaises blanches, il sera à la place du peuple grec. Il sera enfermé entre deux écrans qui nous montreront une mer d’huile. On sera tous pris dans ce dispositif. Les spectateurs verront les puissants s’interroger sur ce qui se passe, prendre des décisions qui les impliquent et les concernent tous.

Comment peut-on trouver une cohérence à tout ce que vous avez créé depuis des années, s’il existe un thème général ?

Difficile de répondre. C’est comme une arborescence avec des pièces qui en amènent d’autres. Il y a plusieurs chemins… mais une des voies principales est d’explorer le rapport entre le fantasme et la réalité. Le fantasme, qu’on retrouve dans le besoin d’idéal et la mégalomanie des personnages d’Ibsen par exemple, et la réalité qui vient le percuter, provoquant selon les cas, un effondrement ou une renaissance… Quelle vie on se raconte, dans quelle vie on se projette, quelles sont les illusions sur lesquelles nous fondons nos projets de vie et comment sont-elles toujours percutées par le réel ? Et en même temps, on a besoin de ces illusions…

L’illusion qui serait plutôt du côté du collectif ?

Non, l’illusion qui est en chaque individu.

Dans Iphigénie, mise à part la fable qui résonne avec l’actualité, êtes-vous intéressé par cette femme et son destin ?

Bien entendu ! Iphigénie a un rapport fort et paradoxal avec son destin. Il faut qu’elle soit à la hauteur : de son destin, de sa lignée, de son père. Mais cette question d’être « à la hauteur » se pose à tous les personnages de la pièce. Un peu comme si Racine avait mis sur scène des personnages complètement humains se débattant avec la nécessité d’être à la hauteur de leur propre mythe.

Comme Brand chez Ibsen…

Oui. Il y a une mégalomanie chez tous ces personnages mais finalement chacun se retrouve confronté à ses limites. Rencontrer ses limites, c’est peut-être un de mes thèmes…

Qu’on retrouve dans Le Canard Sauvage d’Ibsen…

Disons effectivement que c’est très ibsénien. Hier, Anne-Françoise Benhamou, ma dramaturge, me disait : “tu es en train de faire une dramaturgie ibsénienne de Racine…”

Vos décors ont en commun des lignes fuyantes qui attrapent et piègent le regard ; et le hors-champ semble souvent comme doublé, une sorte d’empilement d’un hors-champ universel avec un hors-champ plus proche…

Le hors-champ, l’envers du décor, c’est ce qui rend la fiction possible. Mais d’abord, il y a un endroit. J’essaie de créer des endroits pour raconter des histoires. Cela peut être plus ou moins réaliste, plus ou moins abstrait, mais dans tous les cas, il s’agit de trouver l’endroit où une parole va pouvoir avoir lieu et devenir réelle. Mon travail de direction d’acteurs consiste essentiellement à faire sentir la réalité qui est derrière chaque mot prononcé. Pour moi l’acteur est un porteur de réalité. C’est beaucoup plus difficile que d’être un porteur de langue ! Et d’autant plus difficile que je ne l’aide pas beaucoup par la scénographie. C’est donc très intérieur. La scénographie minimaliste sert en partie à ça, à faire exister la réalité à l’intérieur de chaque acteur. Elle sert, mais elle n’aide pas. L’acteur n’y trouve pas d’appui extérieur. La radicalité un peu abstraite et simplifiée des décors crée un espace qui est surtout mental et qui permet à l’acteur de travailler cette réalité à partir de sa subjectivité.  Ce qui ne signifie pas qu’il n’y ait pas de réalité objective, mais au théâtre elle n’apparaît qu’à travers la subjectivité des acteurs. Pour moi, il s’agit toujours de se situer à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur, entre ce que chaque personnage s’imagine vivre et ce qu’il vit réellement.

Le personnage fait semblant ?

Non, il ne s’en rend pas compte, il tente de s’arranger avec la réalité…

On trouve aussi un thème récurrent qui tourne autour de la femme ou du patriarcat dans votre travail.

Quand on travaille sur le répertoire de la fin du dix-neuvième siècle, notamment Ibsen et Tchekhov, un répertoire contemporain de l’invention de la psychanalyse, on a affaire nécessairement à la mise en crise de la figure de l’homme et la transformation de la figure de la femme. C’est une réalité et un contexte, plus qu’un thème. Mais c’est vrai que je peux aussi retrouver ces questions chez Molière ou Racine….

Arne Lygre dans son œuvre nous raconte la condition humaine d’aujourdhui, on pourrait le voir comme le Beckett du 21ème siècle. D’autant que dans Fin de Partie comme dans Je Disparais, la pièce nous situe après une catastrophe.

C’est une analogie intéressante. Beckett est le grand dramaturge de l’après Seconde Guerre mondiale. Il n’en parle pas directement, mais tout son théâtre est pris dans la catastrophe et l’effondrement d’un certain humanisme. Ce qui est intéressant, chez Beckett comme chez Lygre, ce n’est pas la catastrophe en soi, mais le « monde d’après », les conséquences sur les individus et leur psychisme. Dans Je disparais, une catastrophe a lieu et toutes les vies se retrouvent perturbées, déplacées. Un monde de certitudes se transforme en un monde d’incertitudes. Tout devient instable, mobile, de la position sociale jusqu’au genre, et cela renvoie à l’instabilité de nos vies contemporaines.

La prochaine saison est programmée?

On a reporté trois spectacles qui auraient dû être joués ce printemps : La Double Inconstance de Marivaux, mise en scène par Galin Stoev, La Ménagerie de verre de Tennessee Williams, mise en scène par Ivo van Hove, et Berlin mon garçon de Marie Ndiaye, mise en scène par Stanislas Nordey. Pour leur faire de la place, on a aussi reporté à la saison suivante certains spectacles que nous devions accueillir l’année prochaine. Et surtout, dans ce contexte de grande fragilisation de notre secteur, nous avons donné la priorité aux nouvelles créations, celles qui ont besoin du soutien en production de l’Odéon pour exister: Sylvain Creuzevault créera deux spectacles d’après Les Frères Karamazov de Dostoïevski; Christiane Jatahy présentera Entre chien et loup, d’après Dogville, le film de Lars von Trier; Christophe Honoré créera Le Ciel de Nantes, une sorte de saga autobiographique, et Tiphaine Raffier La Réponse des Hommes, un texte qu’elle a écrit en s’inspirant des « Œuvres de Miséricorde »… Et puis je créerai également en janvier Comme tu veux, une pièce rarement jouée de Pirandello, que j’avais prévue avant la crise sanitaire…

Nous avons encore beaucoup d’incertitudes sur la façon dont nous pourrons rouvrir à la rentrée, sur les conditions d’accueil du public comme sur les contraintes qui pourront peser sur les pratiques scéniques. Nous sommes à peu près certains de jouer les deux premiers spectacles, Iphigénie et Le Grand Inquisiteur, qui ont été pensés pour pouvoir s’adapter aux conditions, et dans une économie qui peut supporter des jauges réduites. Ensuite, on verra bien, il faut être plus souple que d’ordinaire… On n’est pas sûr que l’on ne devra pas encore en annuler certains si les restrictions sanitaires redeviennent plus drastiques. Mais espérons que non, et que le public aura confiance pour revenir dans les salles !

Entre vos mises en scène et votre rôle de directeur, il vous reste du temps pour voir les spectacles de vos collègues ?

J’ai toujours aimé aller au théâtre et découvrir les spectacles des autres. Je n’ai pas beaucoup de temps, mais je suis toujours heureux quand je sors d’un spectacle étonné d’une façon de faire qui n’est pas du tout la mienne, ou en me disant : “ah, celui-ci, j’aurais aimé le faire !” Comme par exemple le dernier de Pommerat, Contes et légendes…

Et de quoi êtes-vous le plus fier dernièrement ?

Mes trois derniers spectacles, je crois. En fait, en ce moment, je me sens plutôt dans une bonne dynamique.

Stéphane Braunschweig est souriant. Vif il se lève, la répétition va reprendre. Il nous quitte pour retourner à ce qu’il aime vraiment : le travail de plateau. Ce soir-là, il travaillera jusqu’à très tard le premier acte d’Iphigénie avec son comédien fétiche Claude Duparfait. 

Iphigénie de Jean Racine, mise en scène et scénographie Stéphane Braunschweig, sera créée le 23 septembre aux Atelier Berthier 17e, lien de réservation.

Photo Iphigénie Crédit Photo © Simon Gosselin