Danse

Trente années d’inventions flamencas au Festival de Nîmes

Trente années d’inventions flamencas au Festival de Nîmes

20 janvier 2020 | PAR Gerard Mayen

Rocío Molina et Israel Galván ont aiguisé la pointe acérée de leurs recherches pour conclure cette édition anniversaire

On voudra bien nous excuser par deux fois.

Nous excuser tout d’abord pour le fait de ne rendre compte ici que la dernière soirée de la trentième édition du Festival flamenco de Nîmes. Celle-ci réunissait deux stars : Rocío Molina, suivie d’Israel Galván. Cet effet star trahit quelque peu la vérité de ce festival. Le seul fait de se tenir en plein mois de janvier dans une ville transie par le mistral, dit assez à quel point ses organisateurs n’ont cure des effets grand public para-touristiques. D’un point de vue plus esthétique que météorologique, tout l’historique de leur programmation révèle leur intention de valoriser invention et renouvellement, plutôt que reconduction non questionnée d’une supposée « tradition ».

Mais là encore, il faudra excuser l’auteur de ces lignes, cette fois pour être bien ignorant des fondamentaux flamencos. Quand il assiste à un spectacle dans ce domaine, il n’a d’autre outil et références que son acquis de spectateur professionnel de la danse la plus contemporaine. Cela ne le rend pas incompétent pour restituer ce qu’il perçoit. Mais il ne peut le faire que depuis un point de vue fort décalé – tout particulièrement au regard des attentes des tenants de la fameuse supposée « tradition » évoquée ci-dessus.

Le public nîmois a eu la chance de se voir offrir un « impulso » de Rocío Molina. En français d’aujourd’hui, on dirait plutôt un « work in progress ». En vue d’un futur spectacle encore en gestation, la danseuse-chorégraphe monte sur scène pour des rendez-vous successifs avec divers de ses collaborateurs tour à tour. En partie teintée d’improvisation, la situation repose sur l’acuité d’un dialogue scénique dans l’instant, à ajuster. Imaginons qu’on est en train d’assister à la taille d’une seule facette de ce qui deviendra le diamant tout entier d’un spectacle abouti. C’est un moment privilégié.

L’exercice se produisait au Théâtre de l’Odéon, dans un rapport de très grande proximité entre la salle et le plateau. Le partenaire du jour était l’immense guitariste Rafael Riqueni. A être encore plus piètre critique musical que flamenco, on rassemblera ce qu’on a ressenti à son écoute comme une sorte d’ »équilibre parfait ». Au physique déjà, cet homme qui n’est plus tout jeune, rappellerait la sagesse d’un Pepe Mujica (légendaire président de l’Uruguay).

Au son, tout s’harmonise dans une limpidité infinie, comme s’il fallait se garder de tout embrasement fébrile, pour mieux faire place à l’écoute attentive de la danse de Rocío Molina, venue à la rencontre. C’est que la chose n’est pas gagnée d’avance, si en croit quelque spectateur spécialiste, déjà présent la veille dans cette même salle dans une configuration analogue, mais avec cette fois un résultat beaucoup moins convaincant (selon lui). La loi du genre.

Or ce samedi 18 janvier, pour qui en douterait encore, on a pu, comme jamais, se convaincre de ce que la danse relevait ici d’un principe absolu d’écriture. Quelque chose de paradoxal anime l’image qu’on se fait de Rocío Molina. Autant son geste s’autorise des enveloppements voluptueux, voire pleinement sensuels, autant ses traits s’égaient volontiers d’une illumination jubilatoire dans le mouvement, autant et pour autant cela se donne et se lit avec une exactitude policée à l’extrême.

Rocío laisse le maximum de temps au temps. Sa déambulation tranquille est vaste sur le plateau. Elle entoure le musicien d’une forme d’attention bienveillante. Et son geste se segmente en longues séquences, qui laissent venir patiemment ce qui suivra. Alors l’incandescence d’un zapateado, longuement mûri, frappe au plus profond plutôt qu’au plus furieux.

Le plus souvent, tout débute par un ensorcellement fascinant des danses de main et de doigts. C’est par là qu’une ligne de corps s’initie. Elle sera sinueuse. Par instants, la danseuse se montre de dos. Cette posture dé-psychologisée, vidée du visage, laisse remarquer comment sa danse, même somptueuse de verticalité – d’autant marquante que la personne de Molina est de petite taille –, ne consent jamais à la moindre partition symétrique. Toujours curve, elle s’abstrait des rigidités impérieuses.

Pour sa dernière danse, Rocío Molina se défait de sa robe. Elle apparaît alors en justaucorps, tout contemporain. On n’est pas là pour parler chiffons. Si on s’attarde sur cet aspect, c’est que cela donne alors à voir pleinement sa danse de jambes. Laquelle se compose avec des qualités de très haute écriture, rayonnant d’intelligence maîtrisée, au défi de tout cliché rageur et endiablé. Ciselée comme diamantaire, disait-on.

Or les scintillements des diamants sont quand même bien sorciers. El amor brujo (L’amour sorcier) était ensuite la grande affiche de la soirée, cette fois dans la grande salle du Théâtre Bernadette Laffont. Dans Dju-Dju, un précédent spectacle aussi déroutant que très peu diffusé (l’un n’allant pas sans l’autre), Israel Galván s’intéressait à l’imprégnation quotidienne de la sorcellerie dans la culture gitane. Pour le dire vite, on retrouve quelque chose d’un frisson diabolique dans la manière dont il s’autorise à aborder le chef d’oeuvre de Manuel de Falla.

Avouons le sentiment d’avoir manqué de références culturelles espagnoles devant ce spectacle. El amor brujo compte parmi les hymnes nationaux scéniques hispaniques. Son aura a déteint en déclinaisons populaires multiples, notamment via le septième art, sues de tout un chacun.e Outre-Pyrénées. Nul doute que Galván puise dans ce bric-à-brac d’espagnolades, de manière délibérément irrévérencieuse. Son souci étant, « non pas de faire du neuf avec du vieux, mais de raviver la nouveauté initiale du chef d’oeuvre qu’on pensait connaître ».

En effet, la composition initiale de El amor brujo fut conçue sur le versant des avant-gardes du début du vingtième siècle. Elle se heurta ainsi à un échec total. Il fallut des remaniements musicaux et dramaturgique incessants pour que sa narrativité très espagnole finisse par gagner les coeurs du grand public. Un siècle après la création audacieuse de Manuel de Falla, Israel Galván parvient-il, sur une réduction pour piano et voix solo, à la revivification de la nouveauté initiale du chef d’œuvre, dont il annonce l’intention ?

Certes on aura pu se réjouir de son insolence inentamée, mais tout autant qu’on aura dû en constater la dimension seulement caustique. Ainsi, quitte à se trouver seul pour évoquer l’amour, le danseur en est venu à composer son double féminin. Hélas, cela se concrétise dans un exercice de travestisme burlesque, où le critique de danse contemporaine, aujourd’hui pétri de performances queer sur les partitions de genre, peine à se sentir touché.

La belle vérité de cet Amor brujo serait plutôt à rechercher du côté d’une expérimentation chorégraphique pure : Galván est assis sur une chaise, pour danser une part considérable de sa pièce. On nous a expliqué qu’un œil flamenco averti reconnaît une déclinaison tout à fait méthodique, et par là excitante, de tous les pas flamencos « académiques ». Leur exécution dans cette position constitue un bouleversement des données engrammées par la « tradition ».

Incapable de procéder à cette lecture savante, nous avouerons avoir parfois souffert de sa longueur ce soir-là. Mais non sans y déceler un intérêt fondamental. Il est un cliché de l’imagerie flamenco, qui laboure furieusement le sol. Il est un cliché de la doxa contemporaine, qui pose le prima de la relation gravitaire travaillée avec le sol. Sol à sol, y aurait-il un terrain où se rejoindre ?

De Galván entamant en 2010 El final de este estado de cosas, redux, on se souvient qu’il repoussa nos pensées à cet égard, en faisant littéralement exploser le plateau sous ses pas. Dans son article sur sa récente Consagración de la primavera Amélie Blaustein-Niddam relève à nouveau son travail étonnant sur des plateaux de toutes matières. La critique établit un lien avec la blessure grave subie par l’artiste voici quatre ans, et les biais qu’il invente pour danser une nouvelle économie de son corps.

Dans le même ordre d’idée, on se souvient de l’audace incroyable avec laquelle, dans La fiesta (un an après cet accident), il déboulait – au sens propre – dans la Cour d’Honneur, pour franchement dormir sur le plateau pendant une part énorme de la représentation. Cette pensée d’un corps qui s’écoute et résiste à l’injonction de la toute-puissance virtuose, qui s’invente en proliférant selon les données (au lieu de s’exalter vers l’obligation du sommet), semble aujourd’hui un ressort ultra-contemporain au travail dans l’œuvre de ce maître flamenco.

Pour conclure El amor brujo, il y rajoute l’élégance de l’humour cruel, dansant encore quelques instants assis, mais cette fois sur un misérable tabouret haut, près de se démantibuler sous sa paille transpercée. Il doit en rester quelques-uns dans cet état, au terme des fiestas, où le flamenco le plus quotidien, le plus ensorcelé, se partage à l’abri des regards de l’industrie du spectacle (celle dont les rythmes de production provoquent les blessures). Plutôt que sauter d’un avion dans l’autre, un tabouret n’avance qu’à tous petits pas. Il faut y prêter d’autant plus d’attention.

Gérard Mayen

 

El amor brujo se donne les 23 et 24 janvier à La maison de la musique à Nanterre

 

Visuel : ©Sandy Korzekwa

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