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Lazaro Benitez, Ricardo Sarmiento, Luis Carricaburu : « Il faut séquestrer le Boléro de Ravel »

Lazaro Benitez, Ricardo Sarmiento, Luis Carricaburu : « Il faut séquestrer le Boléro de Ravel »

14 novembre 2022 | PAR Amelie Blaustein Niddam

Lazaro Benitez, Ricardo Sarmiento, Luis Carricaburu forment le Colectivo Malasangre, ils ont présenté aux festivals Actoral et les Inaccoutumés une pièce infiniment politique sur la place de la culture comme résistance, à Cuba et ailleurs.

Est-ce que vous pouvez me traduire le titre du spectacle ?

(Lazaro) « Quel boléro ou un temps d’insécurité nationale ».

Depuis quand êtes-vous en France ?

(Lazaro) Nous avons tous les trois quitté le pays en 2019, à différents moments.

Vous êtes où tous les trois, là ?

(Lazaro) Ricardo et moi sommes à Bologne, pour mon laboratoire chorégraphique.

(Luis) Et moi je suis en résidence à Marseille.

Quand vous êtes partis de Cuba, est-ce que vous l’avez fait pour des raisons politiques ?

(Ricardo) Moi, je ne suis pas vraiment parti de Cuba de façon nette, j’ai voyagé pour le travail et ensuite j’ai réalisé que je ne voulais pas retourner au pays et que je ne pouvais pas y retourner. 

(Luis) J’ai quitté Cuba parce que j’étais déjà en train de renoncer à plusieurs choses. J’avais quitté ma compagnie et donc un parcours très lié au contexte de le pratique de la danse à Cuba et des désaccords politiques. À ce moment-là, je ne trouvais pas la place pour faire ce que je voulais faire là-bas et continuer ma vie de danseur.

(Lazaro) J’ai quitté le pays parce que j’étouffais dans les milieux chorégraphiques. La danse est très institutionnalisée et il y a beaucoup de difficultés à trouver des lieux, tu n’as pas les moyens des compagnies institutionnalisées. C’est une façon de se situer qui était fatigante pour moi.

Quelle est, dans les grandes lignes, la place donnée aux artistes à Cuba ? 

(Lazaro) Cette question rejoint la précédente. Quand on parle de pratiques alternatives, comme tout est institutionnalisé à Cuba, sortir du schéma vous rend juste invisible. 

(Ricardo) Ma dernière pièce qui était à Cuba, je l’ai faite dans ma chambre parce que je n’ai pas trouvé l’argent, et ce lieu est devenu celui de la pièce même :  Journal de la peur. C’était une pièce qui mettait en question la relation de la police avec les citoyens cubains. Trouver un espace qui n’était pas dangereux pour parler de ce sujet à Cuba est très difficile. De façon générale, Cuba est un pays très fort dans l’enseignement de la danse, mais l’accompagnement des artistes est possible uniquement s’ils répondent aux intérêts de l’institution. Dès que l’on en sort, il est compliqué de créer. Et plus grave encore, il est impossible de problématiser la réalité cubaine car le gouvernement est le programmateur. Si le projet ne répond pas aux intérêts du gouvernement, il n’obtient ni salle ni subvention. Il y a la problématique des écritures nouvelles également, qui sont rapidement énoncées comme provenant d’Europe et des États-Unis et qui ne nous appartiennent pas, c’est aussi ça le discours du pouvoir.

Comment vous vous êtes rencontrés tous les trois ?

(Luis) On se connaissait parce qu’on a fait l’université ensemble, même si ce n’était pas dans la même discipline. On était dans le même réseau très instable et indépendant, parmi ceux qui ont duré un temps très limité. On s’est rencontrés dans ces endroits-là. Mais on n’avait jamais travaillé ensemble.

Donc là, c’est la première fois que vous travaillez ensemble ?

(Lazaro) Oui, c’est notre première pièce. On se voyait dans le contexte culturel, moi j’étais plus proche de Ricardo en tant qu’ami et je connaissais son travail de danseur et interprète pour la compagnie nationale de danse. Après, quand il a commencé à faire ses solos, je suivais son travail. On était dans un espace alternatif et autogéré, avec les moyens possibles et quand le gouvernement nous laissait la place.

Si je comprends, il n’y a pas d’interdiction de créer mais cela est devenu très difficile.

(Lazaro) Oui c’est possible, dans le sens où on construit par nos propres moyens en prenant beaucoup de risques : par exemple la pièce de Ricardo, et bien il l’a faite dans son appartement, il a pris le risque que cela se sache et que la sécurité de l’État intervienne. Nous nous sommes rencontrés dans cette forme de combat, nous nous sommes reconnus dans cet espace où il est difficile d’agir.

En voyant votre spectacle, j’ai réalisé qu’il y avait peu d’artistes indépendants cubains connus en Europe.

(Lazaro) Alors que ces écritures nouvelles sont produites pour le système révolutionnaire, on se permet de percer ces frontières et d’aller au-delà, de questionner des choses de l’ordre du social et du politique. C’est avant tout un partage d’intimité quand on fait une création, pour moi c’est important de mettre cette intimité en avant avec notre rapport au pays, à la culture, à la politique, c’est très lié à l’histoire qu’on a avec Cuba. C’est une manière de pas rentrer dans les clichés aussi, d’être politiques mais finalement c’est personnel.

Vous avez choisi le Boléro. Dans la culture chorégraphique européenne, c’est un impératif pour les chorégraphes et j’ai l’impression que vous ne l’avez pas pris comme ça mais vraiment comme un manifeste.

(Luis) Je pense qu’une fois qu’on a mis en commun les questions que nous voulions traiter, notamment sur le déplacement, et qu’on a délié le sujet et le contexte, les cultures dominantes et les cultures marginales, on a pensé au Boléro justement comme un exemple de pièce qui appartient à l’histoire de la chorégraphie. Cela nous intéressait de ne pas s’ajouter tout simplement à cette histoire mais de considérer le Boléro différemment, comme un espace qui nous est étranger, si on est conscient de l’histoire, de comment le Boléro se retrouve aussi à être une inspiration pour des chorégraphes cubains qui ne sont pas issus de cette culture occidentale. On voulait mettre ça en lumière et ramener le Boléro à un espace symbolique mais aussi matériel, sur lequel construire nos présences mais justement en n’allant pas dans son sens. Souvent on utilise le Boléro pour faire une scène un peu plus forte ou réinterpréter ou ajouter une interprétation, mais nous on voulait le considérer comme un espace hostile porteur d’une histoire qui peut parler de la domination culturelle.

(Lazaro) Aussi parce que le Boléro est une notion de domination culturelle, de colonialisme culturel, et pour nous ce sont des mots auxquels il faut réfléchir pour parler de l’Europe. Ces formes sont des cadres du colonialisme, et pour approcher cette pièce-là on s’est dit qu’il fallait séquestrer le Boléro de Ravel. C’est une question de valeurs : prendre le Boléro, c’est dangereux  parce que ça devient presque un cliché, un signe de valeur. Cela rejoint la séquestration des valeurs.

(Ricardo) Devant le spectacle, on se demande ce qu’on veut voir, il y a la partie cubaine, la partie Boléro et on a l’impression que ça peut entrer en contradiction. On veut mettre en lumière que, voilà ça c’est nous, et qu’il y a aussi une question de vivre ensemble et d’occuper le territoire. 

J’ai beaucoup aimé un des premiers temps du spectacle avec les tentes, je me demandais comment vous était venue cette idée d’utiliser la tente comme un objet de protection mais aussi comme un objet sublime qui devient un vêtement ? 

(Lazaro) Je pense qu’il y avait un besoin de subvertir tous les symboles – la tente en Europe symbolise les migrants – et de leur trouver une force poétique, au-delà de l’élément primaire, avec tout ce qui se passe en ce moment avec la droite et comment on traite les migrants. Ces éléments nous parlaient aussi et c’est une façon d’inventer avec très peu.

(Luis) Personnellement, je le sens aussi ainsi. Au départ, avant de commencer à explorer avec cet objet, c’était symboliquement l’idée de camper sur la scène. On traitait des questions dangereuses avec le corps national et Cuba : ce sont des mots qui ont plusieurs réponses et pour moi c’était aussi comment on peut répondre de manière provisoire donc comment on campe, comment on est dans ce territoire aujourd’hui. Pour rejoindre ce que disait Lazaro, c’est aussi pour rêver malgré une condition qui est réelle, pour rêver sur scène avec cette contrainte des tentes sur la scène.

(Ricardo) Pour moi aussi, c’est très lié à notre condition de créateurs en déplacement. Je pense que c’est un symbole, mais aussi une manière de créer un paysage qui peut représenter plein de choses en même temps : comment on joue avec ça et comment on crée quelque chose de très beau avec des éléments très simples. 

C’est quoi la suite ? 

L’avenir, c’est Charleroi Danse et le festival Latitudes Contemporaines l’année prochaine. Nous serons à la Maison de la culture d’Amiens en avril et aussi au Centre chorégraphique national de Roubaix. 

Visuel : © Jean-Claude Carbonne

 

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Amelie Blaustein Niddam
C'est après avoir étudié le management interculturel à Sciences-Po Aix-en-Provence, et obtenu le titre de Docteur en Histoire, qu'Amélie s'est engagée au service du spectacle vivant contemporain d'abord comme chargée de diffusion puis aujourd'hui comme journaliste ( carte de presse 116715) et rédactrice en chef adjointe auprès de Toute La Culture. Son terrain de jeu est centré sur le théâtre, la danse et la performance. [email protected]

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