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L’invité classique, Clément Mao-Takacs : « Le travail de chef d’orchestre traverse une matière qui est toujours vivante »

L’invité classique, Clément Mao-Takacs : « Le travail de chef d’orchestre traverse une matière qui est toujours vivante »

08 avril 2020 | PAR Yaël Hirsch

Ce printemps, il devait donner deux concerts avec son Secession Orchestra à l’Auditorium du Louvre et aux Bernardins et créer à Helsinki un opéra de Kaija Saariaho. Pianiste, compositeur, chef d’orchestre, Clément Mao-Takacs est aussi directeur de deux festivals, Intervalles et Terraqué, un fin lettré et un grand amoureux de la musique qu’il sait partager avec son public. Rencontre avec un esthète terriblement généreux.

Pouvez-vous nous parler de vos origines ?
Mon prénom, Clément, est français, Mao est breton et Takacs, hongrois. Du côté de mon papa les origines sont bretonnes et basques de Bayonne et de ce deuxième côté, si l’on cherche un peu, on s’aperçoit que cela vient directement de juifs portugais, Bayonne étant le premier port sur la route de la fuite de l’Inquisition. Et du côté de ma maman c’est encore plus exotique. Mon grand-père est du sud-ouest, entre Agen et Nérac, mais sa grand-mère était hongroise, c’est de là que vient le nom Takacs, qui veut dire «tisserand», et est d’une lignée juive. On l’appelait «l’autrichienne». Ce grand-père a lui-même épousé une juive-alsacienne, née en Algérie… Ils se sont rencontrés … au Maroc. Tout ceci fait que la notion de pureté est quelque chose que j’ignore et qui d’ailleurs me fait toujours très peur… J’assume le sang-mêlé !

Votre instrument, à l’origine, c’est le piano ?
A cinq ans, j’ai commencé par la percussion. Ensuite j’ai fait de la clarinette, du cor, un peu de violoncelle, et le piano s’est vite imposé. J’ai essayé plusieurs claviers : le clavecin, l’orgue, mais c’est le piano qui est devenu mon instrument. Je suis devenu concertiste et j’ai aussi fait de la musique de chambre. Et je continue d’ailleurs à avoir une activité de pianiste concertiste. Et puis j’ai chanté aussi quand j’avais 8 ans à la maîtrise de Paris et à la maîtrise de Radio France. J’ai participé comme petit chanteur à la production de la Femme sans ombre au Théâtre du Châtelet, de la troisième de Mahler dirigée par Seiji Ozawa à la Salle Pleyel. Je suis rentré de la première en disant à ma maman que je voulais écrire des symphonies comme Mahler… Elle m’a donné une aspirine et m’a envoyé me coucher. Puis je me suis renseigné sur Mahler et j’ai dit je vais être compositeur, chef d’orchestre et pianiste, comme lui. On a tenu un conseil de famille et il a été décidé que je ferais des études musicales si je le voulais, mais qu’à côté je ferais des études «solides». J’ai donc travaillé en horaires aménagés et il a même été question que je fasse les deux bacs scientifique et littéraire, mais heureusement ça s’est arrêté là. Et donc j’ai fait des études, pas de musicologie, mais de littérature et notamment comparée, jusqu’au DEA…

Est-ce que vous aimez diriger l’opéra en particulier ?
C’est compliqué parce que j’aime tout. Même les 2 ou 3 compositeurs que je n’aime pas encore, c’est parce que je n’ai pas trouvé la clef pour rentrer dans leur univers. C’est vrai que je suis un peu boulimique mais tout me nourrit. On n’aurait jamais demandé à Carlos Kleiber s’il préférait diriger Le chevalier à la rose ou bien une symphonie de Beethoven. Parce que les deux se nourrissent et que ce n’est pas le même exercice. Quand on est à l’opéra on est le seul commandant à bord au moment de la représentation et c’est très excitant. Alors que diriger du symphonique est un travail où l’on collabore pour que l’orchestre exprime sa propre force. Le chef accompagne un processus et vient aussi étalonner, mais comme un bon cavalier. Il vient juste donner une certaine excitation. Les orchestres sont fabuleux techniquement, donc on peut travailler ce qui va faire s’envoler une soirée. Donc ce n’est pas le même exercice. Mais oui j’adore l’opéra. J’ai beaucoup travaillé le répertoire, j’ai quand même passé cinq ans à l’Opéra de Rome comme assistant de Gianluigi Gelmetti. Aujourd’hui j’essaie de choisir mes productions. Quand je suis choisi par un directeur d’opéra, cela peut être parfois très fructueux mais ce n’est pas toujours facile de travailler avec un metteur en scène que je n’ai jamais rencontré. Donc, souvent je propose des projets avec des metteurs en scène avec qui j’ai envie de travailler, avec qui je partage une vision de l’œuvre, dès le début : je trouve cela tellement plus fort. Je travaille par exemple depuis 10 ans avec Alexis Barrière, avec qui on a créé le collectif La chambre aux échos, spécialisé dans le théâtre musical et l’opéra de chambre, mais aussi des plus grands formats.

Parlez-nous de votre rencontre avec la compositrice Kaija Saariaho...
C’est vraiment une des histoires d’amour de ma vie. J’ai rencontré vraiment sa musique quand j’étais assez petit, j’avais 9 ou 10 ans… Je n’ai pas des parents musiciens, mais j’ai des parents mélomanes, qui écoutaient aussi bien Bowie que du Messiaen, du Boulez, ou du Mozart… Il n’y avait pas de frontière. Et il y avait la musique de Kaija Saariaho que j’ai découverte avec ses premières œuvres pour orchestre, Du cristal… à la fumée, Lichtbogen

Vous avez déjà créé certaines de ses œuvres ?

J’ai d’abord beaucoup écrit sur sa musique et je l’ai interviewée. Nous nous sommes très souvent croisés. Et puis, il y a eu L’amour de loin qui m’a beaucoup marqué. Cet opéra est fabuleux ; d’une simplicité, d’une beauté avec des références à Tristan et Isolde… Puis, en 2006 je suis allé à Vienne écouter La Passion de Simone. J’ai écrit à la compositrice un message le soir en disant qu’il était dommage qu’il n’y ait pas une version de chambre. Elle ne m’a pas répondu et j’ai cru que je l’avais vexée. Exactement 6 ans plus tard, quand je suis allé la voir en lui disant qu’on voulait monter La passion de Simone, elle a dit «je vais écrire une version de chambre». Ce n’est qu’une fois cette version terminée qu’elle a fait une recherche dans ses mails et qu’elle a retrouvé mon message… Depuis, chaque année, je créé deux ou trois œuvres d’elle : son concerto pour violoncelle, Notes on Light, Quatre instants, version de chambre, créé au festival Présence à Radio France. Et aussi : le premier enregistrement non live de Circle Map qui est sa plus longue œuvre orchestrale ; il s’agit de 30 minutes de musique d’orchestre sur des poèmes de Rumi, présent dans le matériau musical, comme un opéra dans l’opéra. Enfin, cette année, avant le confinement, j’ai travaillé sur l’opéra Innocence qui devait avoir sa première au Festival d’Aix-en-Provence, où je devais assister Susanna Mälkki et reprendre les performances à Helsinki et à San Francisco.

Donc tous les styles opéra et symphonique vous plaisent. Peut-on dire qu’avec votre Secession Orchestra, le tournant du 20e siècle vous intéresse particulièrement ?
J’adore aussi le 18ème siècle et l’époque dans laquelle on vit. Simplement il y a des choses dans la Sécession viennoise qui m’ont beaucoup touché. Parce que c’est un moment où l’Empire austro-hongrois s’effrite, le nationalisme monte et un groupe d’artistes déclare vouloir penser l’art de façon transversale. C’est une démarche post-wagnérienne, post-baudelairienne, mallarméenne, de correspondance des arts. Ils ont souhaité un art européen et qui ne joue pas le masculin contre le féminin. La Sécession a inclus des femmes, une éthique, et c’est aussi une éclosion : Klimt, Mahler, Bartók, Debussy, mais aussi les ballets russes 10 ans après. L’effervescence dure jusque dans les années 1930, il y a un espoir fou dans la création même après la Première Guerre mondiale. C’est une apocalypse joyeuse, avec quelque chose de nourrissant, qui a été profondément balayé par la Seconde Guerre. Je crois qu’on n’a pas digéré certaines musiques des années 1930 ou des années 1940 qui ont été complètement étouffées par le IIIème Reich. La génération d’après a voulu recréer de la musique, mais n’avait pas accès à certains compositeurs et a fait tabula rasa. Comment écrit-on la musique après Auschwitz ? À part des bribes, des fragments de musique, ou se lancer dans le sériel pur comme renaissance néoplatonicienne, ou alors, comme Landowski, reconstruire les conservatoires, les écoles de musiques. Mais c’est un geste qui ne peut pas prendre sur lui ce passé trop lourd aussi. Donc il nous manque le temps de les digérer, comme on a digéré ceux des années 1920.

Quelle leçon garde-t-on de la Sécession pour aujourd’hui ?
Le fameux pavillon est à côté de l’enceinte médiévale et du ring bourgeois de Vienne. J’aime bien cette idée du pas de côté. C’est quelque chose qui est harmonieux, mais qui est moderne. On a appelé ce pavillon «le mausolée» ou «le tombeau» car il fait référence aux constructions de l’Antiquité, mais c’est aussi un art de son temps, un lieu qui a pour devise sur son fronton : «À chaque époque son art, à l’art sa liberté». C’est ça qui m’intéresse aussi dans la Sécession Viennoise : cette idée qu’on ne peut pas séparer le présent du passé et qu’on ne peut pas considérer le passé comme un musée. Cela ne m’intéresse pas aujourd’hui de donner un concert sans qu’il soit relié à la société dans laquelle je vis. Pour moi, le travail de chef d’orchestre, le travail de musicien est de prendre une matière qui est toujours vivante. Ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas être historiquement informé, stylistiquement informé etc., mais cela doit rester vivant. On doit pouvoir jouer Schubert sur une guitare électrique… Et c’est dans cette optique que je construis mes programmes. Transformer la salle de concert en musée où l’on irait écouter la Troisième de Beethoven n’a pas de sens. Par contre, écouter cette Troisième a beaucoup de sens pour moi dans une France qui est déchirée par les Gilets jaunes contre un pouvoir qui aurait déçu des attentes… C’est l’histoire de ce morceau : une symphonie en hommage à Napoléon que Beethoven tue dans une marche funèbre et il compose un troisième puis un quatrième mouvement complètement ironiques, avec beaucoup d’humour. Donc un geste de déconvenue devient un geste de construction, pas de déstruction. Je pense que la musique n’est pas un pur divertissement séparé de la pensée. Elle naît dans un contexte de pensée et que c’est un ferment pour la réflexion.

Au programme du concert qui devait avoir lieu le 18 mars mais a été annulé à cause du COVID, vous mélangiez Puccini et Nino Rota …
Oui, le programme est éclectique mais il fait savoir qu’il y a deux faces chez Nino Rota : le compositeur « classique » et celui de la musique du Guépard. Quand on m’a proposé de travailler sur la saison italienne à l’Auditorium du Louvre, j’ai accepté à condition de faire au moins deux concerts. Le premier, c’était l’Italie vue par les étrangers : Stravinski et Mendelssohn avec la seconde version peu connue de L’italienne en seconde version, que très peu de gens connaissent. Et le deuxième concert devait avoir lieu le 18 mars avec des compositeurs italiens du Novecento. C’est un moment où des compositeurs se lancent dans une écriture un peu plus osée, un peu plus contemporaine, et en même temps ils sont à la recherche leur patrimoine, notamment Rota et Puccini : Ils vont puiser dans Monteverdi pour le remettre au goût du jour. Chacun propose sa version de l’Orfeo. Par ailleurs, Verdi reste une référence pour tous ces compositeurs et Wagner les passionne. Par exemple les quatre poèmes d’Annunzio que met en musique Tosti sont comparables à un cycle wagnérien. Tosti et d’Annunzio rêvent d’une nouvelle musique qui reprendrait la pensée wagnérienne, le drame wagnérien, mais repensé à la manière latine : il y a une circulation des idées. Qui mène certains, par exemple Mascagni, au fascisme…

Vous présentez chaque concert, y a t-il une narration ?
J’écris un long programme, qui est presque un essai de 300 000 signes. Je fais également une médiation pour présenter le programme avant le concert et je vais à la rencontre du public après. La façon dont le public sort de ces concerts, dont il découvre ou redécouvre les compositeurs et des musiques lors de ces sessions orchestrales, c’est cela qui me donne le courage et l’envie de continuer. En temps de confinement, le streaming est important : si l’on arrive dans ces mois-là de pandémie à jouer un certain nombre de concerts et à les transmettre, c’est génial. Mais nous avons besoin du public qui fait 50% dans l’alchimie d’un concerto, qui vous porte. J’aime même le bruit des concerts. J’aime quand les gens applaudissent, même entre les mouvements : Cela m’est complètement égal, c’est du spectacle vivant. Et dans mes festivals les enfants ont le droit de courir dans les allées des chapelles et même de danser s’ils ont envie. Un enfant de 2 ou 3 ans qui est en train de danser parce qu’il écoute de la musique et que ça le transcende, il n’y a rien de plus beau…

Pouvez-vous nous parler de vos deux festivals : Intervalles et Terraqué ?
Ce sont deux festivals que j’ai créés en même temps : Intervalles est en Ile de France et Terraqué, un vieux mot français qui veut dire « de terre et d’eau » est en Bretagne à Carnac. L’intervalle est entre deux points, Terraqué entre deux éléments. À Paris, on essaye de jouer dans des endroits qui ne sont pas dévolus à la musique, comme des musées, des chapelles où il n’y a pas de musique d’habitude, où des endroits de désert culturel. A Carnac, pendant une dizaine de jours, depuis quatre ans, un orchestre vient jusqu’à nous et il y a trois à quatre concerts par jour. Et tous les matins l’orchestre répète trois à quatre heures dans des sessions ouvertes au public. Le public peut venir assister au travail, au laboratoire. C’est très dense et dès la première année, on a affiché sold-out pour tous les concerts. Nous allons donc construire un théâtre lyrique !

Visuels : ©Vasco Pretobanco

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Yaël Hirsch
Co-responsable de la rédaction, Yaël est journaliste (carte de presse n° 116976), docteure en sciences-politiques, chargée de cours à Sciences-Po Paris dont elle est diplômée et titulaire d’un DEA en littérature comparée à la Sorbonne. Elle écrit dans toutes les rubriques, avec un fort accent sur les livres et les expositions. Contact : [email protected]

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