Opéra
La reprise du Rigoletto de Richard Brunel touche au cœur au Grand-Théâtre de Luxembourg

La reprise du Rigoletto de Richard Brunel touche au cœur au Grand-Théâtre de Luxembourg

23 novembre 2021 | PAR Philippe Manoli

Trois ans après une version semi-scénique de haute volée du chef-d’œuvre verdien, le Grand-Théâtre de la Ville de Luxembourg accueillait la reprise de la mise en scène de Richard Brunel, créée à Nancy en juin dernier. La transposition effectuée par le metteur en scène français a fait débat, mais on ne peut discuter qu’elle rend le seul service qu’on peut en attendre : transmettre au spectateur tout le lot d’émotions distillées par l’œuvre du maître de Busseto.

La mise en scène de Richard Brunel, en adaptant l’action de Rigoletto à l’époque contemporaine, dans le milieu de la danse, apporte de l’eau au moulin des polémiques actuelles sur le bien-fondé des transpositions à l’opéra. Plus de Mantoue, plus de Duc ni de bouffon, mais une école de danse dont le directeur-chorégraphe est un prédateur sexuel qui abuse des danseuses, le régisseur un ancien danseur veuf et dont la carrière a été brisée par une blessure (ses stigmates, une genouillère, font office de bosse). Richard Brunel établit un parallèle entre ce milieu où les corps souffrent et sont mis à rude épreuve dans la pratique quotidienne ou à cause des errements du directeur, et celui du livret original. Tout cela aurait pu être maladroit, le personnage de Sparafucile se révélant, par exemple, flou: d’abord agent de sécurité puis malfrat sans contours clairs ni dans son identité ni dans son lieu d’action ; l’auberge où il est censé perpétrer ses crimes n’est, de surcroit, que la salle de danse, dans laquelle, auparavant, le chorégraphe chante sa détresse d’avoir été privé de sa nouvelle conquête pendant l’entrainement des danseurs à la barre… La parodie de chorégraphie esquissée par le chœur au moment de « Scorrendo uniti »n’est guère qu’un moment bouffe sans grand impact. Les références à l’église où irait Gilda devenue ado plus ou moins rebelle en t-shirt, mini-jupe et baskets sombrent quant à eux corps et biens, et on se pose des questions devant le « Caro nome » où la passion pour les pointes remplace l’aspiration à l’amour chez Gilda, sans parler de son enlèvement peu crédible dans ce contexte, et de son suicide final, qui peut paraître un effet gratuit alors que livret prévoit de la fait occire par Sparafucile.

Agnès Letestu, une mère aérienne pour Gilda.

Le metteur en scène stéphanois, par la grâce d’une idée extrêmement forte, réussit néanmoins à emporter l’adhésion : il donne corps à l’« angiol consolator », la mère de Gilda. Et quel corps ! Celui d’Agnès Letestu, sublime sylphide, ancienne danseuse étoile du corps de ballet de l’Opéra de Paris, qui devient selon les moments l’émanation de l’esprit de Gilda ou de celui de Rigoletto, tous deux perdus dans un monde sans tendresse. Qu’elle esquisse quelques gestes sans musique au début des actes ou qu’elle accompagne celui qui fut son époux dans une réminiscence de leur amour lié à la danse, ou qu’elle représente l’âme de Gilda quand, aux prises avec un impossible cas de conscience, la jeune fille décide de sacrifier sa vie pour celui qui l’a trompée et abusée, la danseuse s’intègre de manière forte dans le concept du metteur en scène. Cette dernière séquence exceptionnelle à la Loïe Fuller bouleverse définitivement les spectateurs. Et la scène ultime, où Gilda, dans la même tenue que sa mère, la rejoint physiquement là où le livret ne le permettait que de façon fantasmée, finit d’étreindre le cœur le plus rétif, d’autant que le suicide de la jeune fille retrouve sa cohérence dans le domaine du symbole.

Cette idée permet de dépasser les incohérences issues de la transposition, et donne un impact considérable à une production qui par ailleurs multiplie les atouts : une distribution de haut vol, un chef d’orchestre particulièrement inspiré, et une scénographie très suggestive.

Celle-ci s’appuie sur des décors mobiles à vue et transformables d’Étienne Pluss. Le premier acte s’ouvre sur les coulisses d’une salle de spectacle, dans une mise en abyme évocatrice, où les danseurs viennent se reposer entre deux moments passés sur une scène entrevue sur moniteurs, coulisses où Monterone vient faire un scandale mémorable, menaçant la foule des danseurs, qui défendent leur directeur, avec une bouteille de Champagne comme dans une chorégraphie de West Side Story. La chambre de Gilda surplombe la loge de sa mère défunte, que Rigoletto conserve comme un musée funèbre. Cette maison envahit progressivement la scène, jusqu’à l’enlèvement de Gilda où elle se dédouble et l’occupe entièrement, puis sert d’étage à l’auberge de Sparafucile, celle-ci étant la salle de danse où l’action s’achève. Les lumières de Laurent Castaingt, quoique plus limitées techniquement à Luxembourg qu’à Nancy, prennent une part non négligeable à l’esthétique de la production, grâce notamment à leur utilisation symbolique : le projecteur avec lequel on aveugle Rigoletto lors de l’enlèvement de Gilda répond à la lampe-torche de Sparafucile au premier acte, et à celles, magnifiquement croisées des danseurs masqués qui enlèvent Gilda, jusqu’au dernier acte où le contre-jour violent d’un projecteur offre à l’orage une atmosphère particulièrement impressionnante, entre apparitions du chœur derrière des glaces sans tain et brume mystérieuse. Les faux-semblants et chausse-trappes du livret original sont ainsi recréés symboliquement par ce travail très abouti sur les lumières.

Alexander Joël, à la tête d’un orchestre de l’Opéra national de Lorraine en formation réduite, profite de la réduction de la partition pour affiner les couleurs, doser les tempi, et sait tendre l’arc dramatique avec une maestria discrète d’où tout effet de manche est banni. De sa main gauche il sculpte l’air, donne les départs, couve les chanteurs comme les choristes, et réussit l’exploit de donner à la suite d’arias et ensembles célébrissimes de la partition une cohérence, une respiration qui permettent à l’émotion d’affleurer en maints passages, notamment avec le hautbois de « Tutte le feste al tempio » qui nous tire des larmes. Pas une aria qui tombe à plat, pas un numéro qui manque à provoquer l’émotion : la prestation du chef britannique est un véritable tour de force.

Le chœur de l’Opéra national de Lorraine est un personnage à part entière, masse mouvante et inquiétante, accompagnée de danseurs de l’OnL. En émergent le Marullo au timbre splendide de Francesco Salvadori, la comtesse Ceprano de Jue Zhang, l’excellent Borsa de Bo Zhao, et la Giovanna au timbre velouté d’Alice Martin. Intense, le Monterone de Pablo Lopez impressionne par son engagement scénique formidable autant que par sa voix, tandis que la basse d’Önay Köse, privée des graves profonds de Sparafucile, se rattrape avec la puissance de son médium dont il use sans modération. Si les graves sans rondeur de Francesca Asciotti ne sont pas idéalement appariés aux voix du célébrissime quatuor du dernier acte, son abattage correspond à la figure de cette belle des bas-fonds.

Dernier atout maître de cette production : un trio principal de très haut niveau.

S’il omet ce soir un contre-ré bémol à la fin du premier duo avec Gilda, « Addio, addio, speranza ed anima », Alexey Tatarinstev en profite pour donner à son chorégraphe des atours plus délicats qu’à Nancy : « Parmi veder le lagrime » laisse entrevoir une émotion dont il était jusqu’alors un peu chiche, et si sa projection est moins insolente qu’en d’autres occasions, le personnage y gagne en épaisseur et en crédibilité : on finit presque par croire aux sentiments revendiqués par ce séducteur en série. Marina Monzo, elle, réussit le challenge particulièrement ardu de remplacer Rocio Perez dans cette production (absente pour cause d’heureux événement). Si elle n’a pas le physique extrêmement menu qui permettait à sa consœur de sembler à Nancy aussi enfantine que le rôle le réclame, elle brille tout autant qu’elle sur le plan vocal : le contrôle dynamique et la luminosité de son aigu sont époustouflants, son souffle long (sa formation à l’académie rossinienne de Pesaro est un gage de qualité dans le domaine). Sa technique est assez parfaite pour se faire oublier totalement, et son adéquation au personnage lui permet d’approcher l’idéal. Dès les premiers mots à son père, elle offre une caractérisation parfaitement crédible, et son « Caro nome » frôle la perfection, à l’ultime trille près.

Juan Jesus Rodriguez est le dernier atout, l’atout maître de cette production. Le baryton andalou maîtrise tous les aspects de ce rôle comme peu de ses confrères dans le monde, mais surtout son adéquation au rôle est phénoménale : la voix chaude, longue, aux graves parfaitement naturels, s’élève vers des aigus d’une puissance impressionnante, parfaitement intégrés. Mais bien plus, il incarne ce père torturé, pathétique dans sa vengeance dérisoire, car il touche au cœur dans son lien à sa fille. La fibre paternelle est chez lui une seconde nature et il faut voir comme son timbre se pare de nouvelles teintes dès l’apparition de Gilda. Une lumière, une tendresse poignante émanent de ce timbre de velours et de bronze qui éclaire la souffrance du régisseur-bouffon d’inflexions absolument bouleversantes : dès « Deh non parlare al misero », il nous étreint, et « Piangi, fanciulla » est un véritable sommet d’émotion, quand il rejoint sa fille sur un escalier, entouré de la tendresse consolatrice de son épouse défunte. Plus encore qu’à Nancy peut-être, Juan Jesus Rodriguez réussit à traduire aussi la rage du père bafoué assoiffé de vengeance, par une incarnation dramatique totalement aboutie, des regards éperdus, et une tension intérieure proprement ahurissante, qui éclate dans un « Cortigiani, vil razza dannata » phénoménal, dont les phrases finales, d’une longueur admirablement calculée, ressuscitent les plus grands modèles du passé.

Grâce à lui cette production atteint au sublime, elle qui cumule des qualités rarement réunies, qui en font un exemple de ce qu’une transposition transcendée par une idée phare peut offrir au spectateur d’aujourd’hui. Elle sera reprise à Rouen et Toulon : il ne faudra pas la manquer. Le public qui remplit presque entièrement le Grand-Théâtre de Luxembourg en cette matinée de dernière ne s’y trompe pas et lui offre une ovation à la hauteur de son impact émotionnel.

Visuels : © Jean-Louis Fernandez

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Philippe Manoli

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