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Le Ciné-ballet selon Dominique Delouche

Le Ciné-ballet selon Dominique Delouche

06 mai 2021 | PAR La Rédaction

Dominique Delouche, pianiste et balletomane dès l’enfance, initié au 7e Art par Henri Agel et Federico Fellini, a voué sa vie au ciné-ballet, comme le prouve son livre, La Danse, le désordre et l’harmonie.

par Nicolas Villodre

Vyroubova-Lifar

Dominique Delouche dépeint de manière captivante une trentaine de danseurs rencontrés durant un demi-siècle : Peretti, Plissetskaïa, Markova, Platel, Thesmar, Verdy, Haydée, Neumeier, Forsythe, Bausch, Balanchine, Robbins, Petit, Lancelot, Kramer, Lacotte, Béjart, Dupond, Guillem. Serge Lifar, le premier, le fascine lorsque, enfant, il découvre la danse sous l’Occupation. Il l’exonère même pour ses faits de collaboration dont, à la Libération, le Comité d’épuration le jugea coupable, comme le rappelle l’historien Mark Franko dans The Fascist Turn in the Dance of Serge Lifar : « Monsieur Lifar, durant l’Occupation, a manifestement collaboré avec les Allemands, tant au point de vue privé qu’artistique. », Delouche embrasse la carrière de cinéaste après avoir été l’assistant de Fellini sur Il Bidone (1955), Les Nuits de Cabiria (1957) et La Dolce vita (1960).

Son premier film, Le Spectre de la danse (1959), est un court métrage sur Nina Vyroubova, un portrait de la danseuse ainsi qu’un hommage à Lifar qui y apparaît gracieusement dans son propre rôle. Le film est produit en CinemaScope noir et blanc, tout comme La Dolce vita. Il met en abyme la représentation, analyse Giselle, ballet romantique s’il en est, inspiré à Théophile Gautier par son ami Heinrich Heine. Il détaille la gestuelle à l’aide d’images préenregistrées et commentées par les protagonistes. Delouche montre les voies qui s’offrent au film de danse : la capture du mouvement, la réflexion sur l’art, une certaine expérimentation qui contraste avec les documentaires didactiques de ce temps-là. Le style de l’homme est là, dans le soin apporté au cadre, la musicalité du montage, la distance brechtienne entre le travail de l’interprète et l’effet à produire sur scène. Les reflets sur les miroirs du studio deviendront sa signature.

Verdy-Balanchine

Le long métrage Violette et Mr B (2001) est l’occasion de mettre en valeur Violette Verdy et de caractériser le style du chorégraphe George Balanchine – pas celui du danseur, dont le film anglais Dark Red Roses (1929), nous montre peu de choses, si ce n’est dans l’art de la pantomime. Mr B. pousse le classique jusqu’à ses limites, jusqu’à la non figuration. Violette Verdy le confirme en ces termes : « Avec Balanchine, on allait toujours plus haut, plus haut que soi-même ; il vous faisait découvrir des choses que vous ignoriez de vous-même. » La danseuse transmet dans une langue, « qui n’est ni pur français, ni pur anglais mais une sorte de patois, le verdien », ce qu’elle a appris de ce « maître de ballet » à « la fine fleur » de la danse : Monique Loudières, Élisabeth Platel, Isabelle Guérin, Élisabeth Maurin, Lucia Lacarra, Cyril Pierre, Margaret Illmann, Vladimir Malakhov, Nicolas Le Riche. Jean-Pierre Bonnefous, autre interprète de Balanchine, figure aussi dans le film.

Delouche cerne Mr B. en une formule : « Alchimie du Verbe chorégraphique, décantation du charnel vers l’évanescent, abstraction des sentiments, célébration de la femme dans un syncrétisme de puritanisme américain et de chevaleresque caucasien. » Son style est fait de « guirlandes, diagonales, carrousels, attelages, rondes, dans une sorte d’inépuisable perpetuum mobile où fleurit la rhétorique du palindrome et du jeu de miroir. » Parti du vocabulaire académique, il invente « des modulations (dièses, bémols, bécarres, autant d’accidents musicaux) qui renouvellent le sens des pas eux-mêmes avec la sophistication et la volubilité les plus vertigineuses. » Selon Verdy, « il n’y a pas de pas nouveaux. On a tout inventé. Ce qui compte, c’est ce qu’il y a entre les pas. »

Chauviré-Noureev

Dans Une étoile pour l’exemple (1987), Yvette Chauviré, retirée de la scène, révèle aux jeunes danseuses de l’Opéra ce qu’elle sait d’un rôle, d’un métier, d’un art qui a bien sûr évolué depuis Lifar – depuis son apparition dans le film La Mort du cygne (1937) de Jean Benoit-Lévy. D’une étoile l’autre, d’une époque l’autre, Chauviré a traversé les esthétiques au sein d’une compagnie qui dans les années 80 reprend du poil de la bête après l’engouement balanchinien. Dominique Delouche limite l’apport de Rudolf Noureev à une relecture de Petipa dans un style poussiéreux qu’il taxe de « kitsch impérial » mais reconnaît qu’il est « chef de troupe, instigateur d’une généalogie de danseurs d’un type nouveau », ici, Élisabeth Maurin, Dominique Khalfouni, Isabelle Guérin, Marie-Claude Pietragalla, Monique Loudières, Florence Clerc et Sylvie Guillem.

Chauviré fait la jonction entre l’ère de Lifar et celle de Noureev avec lequel elle a edansé à plusieurs reprises Giselle, l’une d’elle ayant fait l’objet d’un reportage télévisé de 1966 conservé par l’INA. Le cinéaste décrit la grâce de la prima ballerina assoluta française : « Rien de moins improvisé que l’art de Chauviré et toute la parabole étincelante de sa carrière n’est que ce travail sur soi pour arriver à une quintessence (…) qui lui permettrait avec un minimum de moyens physiques de danser jusqu’à un âge plus que canonique. (…) [son] style s’épurait ; elle grandissait en s’effaçant, en gommant l’anecdote, le pathos auquel les plus grandes divas n’ont pas résisté. »

La Danse, le désordre et l’harmonie, Paris, Orizons, 2020, 150 p., 20 €

visuel : Yvette Chauviré en 1985 (c)

Nicolas Villodre

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