Essais

Conversation avec Harry Lehmann – la révolution digitale dans la musique

Conversation avec Harry Lehmann – la révolution digitale dans la musique

25 mai 2018 | PAR Antoine Couder

Philosophe allemand (et même très allemand), Harry Lehmann s’intéresse à la musique et à l’impact de la révolution digitale sur le champ de la création et des institutions qui en coordonnent le financement, le bon goût et la légitimation.

book_791_image_cover

Combinant une sociologie « systématique » de la musique contemporaine avec une analyse des moyens utilisés par les compositeurs actuels, il réfléchit à une nouvelle philosophie de l’art en général et de la théorie sociale. Nous l’avons interrogé à propos de son ouvrage récemment traduit aux éditions Allia (« La révolution digitale dans la musique ») dont nous nous proposons ici une retranscription enrichie de nos commentaires.

La révolution digitale tient-elle à des bouts de ficelle ? Des petits bouts qui tombent après un geste de découpe de papier ou de tissus. Des « petits bouts de machin » comme l’on dit à Lausanne, des schnipsels en allemand, des échantillons. Car c’est bien cela qui semble composer la matière première d’un musicien. Non plus une partition mais des échantillons, à vrai dire une véritable bibliothèque d’échantillons dans laquelle on pioche pour composer/recomposer ; écrire la musique d’aujourd’hui.

Et c’est la grande thèse du livre d’Harry Lehmann : l’imminence de la fin de la « musique notée », inventée au 11ème siècle par Guido von Arezzo, un système qui avait d’abord pour objet de stocker la musique d’église. « Une fois stockée, on pouvait facilement transmettre, faire apprendre aux jeunes garçons l’énorme quantité de chorales grégoriennes utilisées dans les messes ». Au passage, quelque chose se brise, le lien entre musique et Dieu (dans la culture juive, la chema/écoute, prière de référence), « les cantiques qui coulent dans mon oreille et verse la vérité dans mon cœur » (Saint-Augustin), une dissipation progressive de cette verticalité mystique dont les dernières traces apparaissent chez Jean-Sebastien Bach qui signait encore ses œuvres d’un Soli Deo Gloria, il n’est d’autre créateur que Dieu, le compositeur ne fait que copier et recopier. Pour autant, et indéfectiblement, le lien est rompu et la révolution digitale dont il est question avec Lehmann est aussi celle qu’a connue 50 ans plus tôt la musique populaire (les années rock puis les années électroniques) et la nostalgie qui s’en est suivie (S.Reynolds).

Cette révolution a d’ores et déjà plusieurs séries de conséquences. L’effet le plus violent est celui qui consiste à désinstitutionnaliser les dispositifs et les processus de production, de distributions et de réception de la musique. Comme l’invention de machine à vapeur a provoqué la révolution industrielle, la digitalisation modifie tous les circuits de production, de distributions et de réception de la musique. Elle va aussi induire une perte de légitimité des institutions et des organismes qui captent les subventions publiques. On discute beaucoup de ce point en Allemagne et certaines voix s’élèvent pour tenter de modérer la vision du philosophe qui reste sur ses positions. Pour lui, c’est la musique savante qui est littéralement désinstitutionnalisée (« Ce que nous observons est une vraie révolution dans le sens d’un bouleversement de la situation existante. Il ne s’agit pas d’une continuelle amélioration des capacités des ordinateurs ou des softwares mais des effets sociaux de ces innovations dans un système culturel ».). Et Lehmann ajoute un point, crucial à notre sens : cette tempête de la désinstitutionnalisation rend absolument nécessaire de penser la musique. La figure du philosophe pas forcément utile durant de longues périodes de l’histoire  est aujourd’hui impérieuse (c’est aussi le point de G.Agamben : la théorie est nécessaire lorsque la pratique devient impossible).

Entrant dans le détail, le philosophe explique que le pouvoir de la musique savante est basé sur son coût, le fait que ses présentations et enregistrements nécessitent de gros moyens distribués via un circuit compliqué et souvent subtil qui permettent de distinguer les artistes que les institutions jugent corrects. Or, les ressources issues du monde digital vont autoriser tous les musiciens à simuler les grands orchestres et du coup, de les rendre beaucoup plus indépendants des institutions. De la même façon, les jeunes musiciens vont peu à peu s’affranchir de la contrainte des professeurs grâce à l’Internet. Plus besoin, en effet, de prendre des cours chez des compositeurs renommés ou de fréquenter laborieusement les conservatoires. D’un clic, ils peuvent apprendre, mixer, composer, voler les idées des maîtres … C’est plus d’inspiration, plus de mélange, notamment avec les genres mineurs, principalement ce que Lehmann appelle la « pop ».

C’est également la crédibilité des musiciens et leur création qui va être infléchie par la technologie. Dans la forme digitalisée de la musique, il devient facile d’analyser l’œuvre à la façon d’un mapping  : pour commencer, les données, le contexte de la création sont intégralement sur Internet, de même que la subjectivité du créateur ( Mahler devant le lac, inspiré), elles ne relèvent plus d’une transmission par cours particuliers. Surtout, les structures musicales d’une composition seront dans l’avenir proche aisément comparables avec toutes les compositions écrites dans le passé grâce à des logiciels spécialisés qui montreront « sans pitié » le détail et les preuves de qui a volé, copié, modifié ou imité chez qui ! « On découvre la vérité voyez-vous … La révolution digitale » va certainement blesser l’amour propre de certains musiciens et compositeurs imbus de leur originalité . Finie l’image du créateur solitaire face à la beauté du grand lac… Il va falloir passer à autre chose.

Pour l’auteur et c’est étonnant pour tous ceux qui s’intéressent avant tout à la musique populaire, la révolution digitale est loin d’être achevée même si comme on le sait elle démarre à la fin des années 1940, entre la France et l’Allemagne, dans le studio de Pierre Schaeffer notamment qui avec quelques autres (François Bayle, Bernard Parmegiani) commencent à découper des petits bouts de bande magnétique, les classent, les renomment et en légitiment l’usage. La queue de la révolution arrive avec le sampler qui boucle la boucle de l’effet « schnipsels»  en transformant l’algèbre musicale en une banque d’échantillons en devenant «  les outils dominants la culture musicale » (il l’est sans doute déjà depuis 1996 au moins, date de la sortie de l’« Entroducing… » de DJ Shadow)

La révolution d’abord électromagnétique puis électroacoustique est donc annoncée. Certes, elle traîne en longueur mais elle grignote inexorablement le monde de la musique savante, jusqu’à l’explosion digitale que le philosophe annonce. « Nous vivons dans une phase transitoire » explique Lehmann qui prédit un rapprochement logique entre musique populaire et musique savante durant cette période très pop justement où la matière et la signification ne font qu’un. L’auteur décrit ainsi une sorte de « moment » durant lequel la pop va s’immiscer c’est-à-dire copier et imiter l’esthétique de la musique savante d’aujourd’hui (il luit facile, en effet, de se procurer les échantillons que cette même musique savante utilisait secrètement) – on va effectivement trouver des effets savants dans la variété internationale et, surtout, dans la musique électronique comme semble l’attester la ferveur pour ces « vieux synthétiseurs analogiques » dont la manipulation nécessite une grande dextérité technique, principalement connectique. (cf. le disque Jonathan Fitoussi entièrement réalisé avec du matériel Buchla- « il y en a seulement 10 dans le monde nous dit-il ! Effet de rareté qui participe au geste de création).

De cette consanguinité annoncée, Lehmann soupçonne immédiatement un (pathétique) mouvement de rétraction de la musique savante qui lutte pour contrer ces effets de « cool » en délimitant son territoire, en employant de nouvelles techniques de niche pour résister à la copie, « Plus la pop musique (comme il l’appelle) travaillera avec les textures fabriquées/diffusées par les canaux savants, plus la musique savante cherchera à nouveau à se différentier et, en quelque sorte, « prendra le large » avec l’aide de nouveaux concepts.

Mais justement, quel genre de concept peut encore être qualifié de nouveau ? Certainement pas ce que l’on a appelé la réponse post-moderne pour définir cet art de citer, de compiler, de réinterpréter la musique d’une époque passée et donnée, pour la replacer dans un contexte plus actuel et parier sur un effet de surprise et de nouvelle curiosité. Pour autant, l’auteur considère que la revendication de l’originalité dans l’art ne peut être abandonnée, elle va se poursuivre par d’autres moyens, non plus des moyens techniques ou esthétiques de composition ou d’exécution mais dans un changement radical de paradigme. La seule question dorénavant est justement de savoir lequel …

(« La révolution digitale dans la musique, une philosophie de la musique » Harry Lehmann, Allia 2017, interview réalisé à l’hiver 2017 et traduit par Ulrich Belusa)

Françoise Nyssen annonce son plan « Tous musiciens d’orchestre » à la Philharmonie de Paris
« Un démocrate » de Julie Timmerman rêveur et machiavélique au Théâtre de la reine Blanche
Antoine Couder
Antoine Couder est journaliste. Il est l’auteur de « Fantômes de la renommée (Ghosts of Fame) », une autofiction portée par l’histoire de la musique enregistrée qui a été sélectionnée pour le prix de la Brasserie Barbès 2018. Son travail explore le lien narratif entre document et fiction et plus particulièrement le thème de la musique, entendue au sens de l’écoute et de l’inspiration qu’elle procure. Il écrit actuellement une fiction anthropologique se déroulant entre l’Allemagne, la Suisse et la France.

Publier un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée.

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *