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[BERLIN] Au Staatsoper, Sasha Waltz revisite les mythes fondateurs dans sa version du Sacre

[BERLIN] Au Staatsoper, Sasha Waltz revisite les mythes fondateurs dans sa version du Sacre

16 mai 2017 | PAR Samuel Petit

Sasha Waltz est une chorégraphe à tout point de vue ambitieuse : sur le plan artistique évidemment, mais aussi pour sa carrière et sa propre légende. Sa mise en scène puissante du Sacre du Printemps, œuvre monumentale et iconique, s’inscrit dans le sillon des géants comme Mary Wigman, Martha Graham, Maurice Béjart, Pina Bausch ou John Neumeier qui l’ont précédée et achève de lui conférer le statut de chorégraphe majeure de notre temps.

 

 

Le 29 Mai 1913 était créé au Théâtre des Champs-Élysées le Sacre de Printemps composé par Igor Strawinsky et chorégraphié par Vaslav Nijinski pour les Ballets Russes de Sergei Diaghilev. L’œuvre, par son approche du rythme aussi bien musicale que chorégraphique, choqua les oreilles et les yeux de l’honnête public parisien de la Belle-Époque. La première s’acheva dans un tollé monumental : le « massacre du Printemps » comme l’appelèrent ses détracteurs fût à bien des égards l’équivalent de la Bataille d’Hernani en son temps en ce que cette représentation marqua au fer rouge du scandale l’histoire d’une discipline scénique. Le temps a fait son travail et le Sacre du Printemps est une des pièces classiques, sinon le classique absolu des répertoires de danse moderne.

Le 29 Mai 2013, le centenaire de sa création, était une occasion unique de célébrer la victoire de l’avant-garde sur le conservatisme. Ainsi, sur la scène du même théâtre de la Capitale furent invitées la troupe et l’orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, sous la direction de Valery Gergiev, pour rejouer l’œuvre dans la version originale de Nijinsky reconstituée par les historiens de l’art anglo-saxon Millicent Hodson et Kenneth Archer à la fin des années 80. Seulement, serait-il conforme à l’esprit d’avant-garde de célébrer une œuvre symbole de modernité sans la « faire dialoguer » avec des éléments sinon constitutifs, du moins représentatifs de notre propre modernité ? C’est donc à ce titre que Michel Frank, directeur général et artistique du théâtre proposa à Sasha Waltz, figure iconique berlinoise de la danse contemporaine, de créer sa propre version de l’œuvre avec les danseurs du Mariinski. L’accueil du public fût bien entendu aux antipodes de celui qu’avait réservé à la pièce son ancêtre un siècle plus tôt : pas d’insultes ni de cris, mais des hourras et une pluie d’applaudissements et si on sifflait cette fois-ci c’était bien à l’issue de la représentation pour saluer cette dernière et non pour rappeler à l’ordre les arracheurs de strapontins.

Pour Waltz qui a développé sa chorégraphie avec ses propres danseurs avant de la répéter avec les Russes, il était tout simplement inenvisageable de ne pas la faire vivre avec son équipe. En accord avec Daniel Barenboïm, directeur artistique musical du Staatsoper Berlin, il fût décidé que le Sacre devrait être le couronnement d’une soirée en forme de triptyque « de lignage français », ouvert par l’Après-midi d’un Faune de Debussy, une chorégraphie spécialement créée pour l’occasion, suivi de Scène d’Amour tiré de la symphonie dramatique de Berlioz de 1839, Roméo et Juliette, que Sasha Waltz avait déjà conçu quelques années auparavant pour l’Opéra National de Paris. Ce programme est depuis rentré dans le répertoire du Staatsoper Berlin. C’est à une des rares représentations de cette saison que nous avons pu assister, cette fois-ci sous la direction de Daniel Cohen et avec une distribution quelque peu changée depuis sa première en Octobre 2013.

Nous l’avons dit : c’est un programme en forme d’hommage à une tradition qui est proposé. Car, à regarder les trois chorégraphies au regard de l’œuvre de Waltz, il s’agit pour cette dernière ni vraiment d’innover (comme elle a pu le faire avec ses œuvres humoristiques de Tanztheater comme les classiques Allee der Kosmonauten ou encore Twenty to Eight) ni de réflexion sur le corps par le biais d’expérimentations extrêmes (comme dans Körper, devenu son grand classique indémodable). Ici, Waltz ne bouscule pas les codes – le poids, devrions-nous dire l’héritage de la tradition y sont si forts (car si légitimes) que s’en émanciper complètement pourrait aisément se révéler être un faux-pas complet. Waltz se contente, à raison et avec succès, d’actualiser.
Ainsi L’Après-midi d’un Faune, avec son décor de panneaux et de rideaux aux figures géométriques fauves et pastelles dessiné par le scénograpge Guillaume Bruyère, joue des clins d’œil aux mimiques animales de Merce Cunningham. La rêverie lubrique du faune autour des nymphes, dans cette atmosphère suave et décadente, fait aussi directement référence à la vision du trio asynchrone original de l’œuvre : Mallarmé, Debussy, Nijinsky et les Ballets Russes de Diaghilev encore et toujours.
Scène d’Amour, élégamment interprété par Lorena Justribó et Ygal Tsur dans des costumes unis typiques du ballet, joue le rôle dans le programme d’intermezzo. Sur un plateau ayant comme simple revêtement une lumière crépusculaire bleutée se laisse (re)découvrir une scène sobre comme une brise calme et douce avant le grand déluge.

Enfin comment décrire ce fameux Sacre ? Un chaos gigantesque, une tempête chorégraphique infernale, une orgie cosmogonique imprévisible et pourtant à l’issue tragique si certaine ? Le Sacre traite à chaque instant de la naissance, avec tout ce que l’acte contient de violence. Le renouveau exige un anéantissement de l’ordre ancien. Même s’il n’est pas explicite, et bien qu’il ne soit qu’à peine palpable, le crime originel est le fondement de tous les récits et mythes des origines.
Comment faire passer à un public contemporain et européen, produit du rationalisme, du matérialisme et de la mondialisation, la puissance symbolique du rituel dans ce qu’il a de plus païen ? Pour dépasser ce problème référentiel, Sasha Waltz a décidé de créer un ensemble hétérogène à l’image d’une société moderne et cosmopolite dans lequel le public peut se reconnaitre. Reste dès lors à savoir qui va être sacrifier pour la communauté. La musique démente de Stravinski se prête aux incessantes et rapides recompositions de sous-groupes parmi les quelque 28 danseurs, danseurs et acteurs présents sur scène. Tout se déroule alors so vite qu’il est tout bonnement impossible de voir et encore plus de comprendre tout ce qui se passe en parallèle sur la scène : on assiste à des alliances, des rapprochements tactiques, sensuels ou simulés, à de multiples trahisons. La guerre des sexes et les logiques de rivalités ethniques prédominent également. L’âge devient aussi un critère et le vieillard qui inspire le respect peut soudainement devenir une victime à moindre perte… Les regards sur les deux enfants qui traversent la scène glacent littéralement le sang ; le sacrifice d’Isaac n’est jamais bien loin.
La scénographie consiste, entre autres, en une fine et longue lame qui descend à une vitesse imperceptible du ciel au centre de la scène, comme un rappel que le temps s’écoule inexorablement vers l’heure fatidique ; sous la pression de cette épée de cette épée de Damoclès, cette société embryonnaire ne doit pas rater son rendez-vous avec le Printemps. Dans un final époustouflant aux forts accents bauschiens, une femme s’émancipe du groupe apothéose chorégraphique dément en déchirant sa robe rouge et dans une ambiguïté gênante devient la femme qui s’offre pour la collectivité et que la société a pourtant activement sacrifié.

 

Photos © Staatsoper im Schiller Theater

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Samuel Petit

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