L’ESA Le 75, l’école supérieure des arts de l’image – Avoir 50 ans dans la décennie 20 ! (Entretien avec le directeur Christophe Alix)
L’année 2019 marquait le 50eme anniversaire de L’ESA Le 75 ! Et elle se clôturait par la soirée « Murmurs » ponctuée notamment par la présentation de la publication sur les 50 ans d’existence de l’école et la projection exceptionnelle du film (première en Belgique) « Le Livre d’image » de Jean-Luc Godard au Cinéma Palace à Bruxelles le 13 décembre dernier. L’occasion de rencontrer Christophe Alix, le directeur de l’ESA Le 75. Parce que les écoles d’art doivent s’adapter à des situations nouvelles et imaginer d’autres modes d’enseignement.
Commençons par le début. Aujourd’hui, Le 75, l’école supérieure des arts de l’image a eu 50 ans en 2019. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur sa genèse ?
La genèse de l’ESA Le 75 est particulièrement fascinante. En 1969, l’idée d’une école d’art mixte ouverte sur le monde germe dans l’esprit de Anne-Marie de Vleeschauwer, plus connue sous le nom de Sœur Kostka qui dirigeait la section Arts plastiques à l’Institut de L’Enfant-Jésus. Elle décide avec quelques professeurs de faire sécession avec l’Institut et de fonder Le 75 qui s’installe sur 4 ou 5 sites de la commune de Woluwe-Saint-Lambert grâce au soutien de son bourgmestre. Le 75 est né d’une rébellion, celle d’une femme déterminée, qui quittera ensuite les ordres, passera son permis de conduire et se mariera avec un historien d’art. Après, il est intéressant de bien se rappeler le contexte de l’époque en Belgique. À la fin des années 1960, il était inimaginable que le réseau libre et le réseau officiel fusionnent ensemble. Cette situation était inédite. Et à rebours, elle est d’autant plus surprenante qu’il faudra attendre presque 2013 pour que les deux réseaux commencent réellement à communiquer et collaborer ensemble sur des projets ou des programmes d’études. C’est en effet cette réforme de l’éducation supérieure appelée « le décret paysage » (ndlr ; ou Décret « Marcourt ») qui a accéléré ce dialogue inter-réseaux. Le 75 avait quelque part engagé ce dialogue dès sa création il y a 50 ans.
Parlez-nous de votre rapport à la mémoire du 75 ?
Les histoires et l’Histoire en tant que telles retracent des évènements qui nous permettent de mieux comprendre où nous en sommes et où nous pourrions être ou ne pas être demain. La mémoire est importante dès lors qu’elle ne se trouve pas figée de manière institutionnelle. La mémoire vit, meurt et ressuscite pour exister parfois même autrement. Dans une société libre, il n’y aura jamais une seule vérité, une seule histoire et une seule mémoire. Les générations successives d’étudiants, de professeurs et d’administratifs font circuler les histoires du 75. Ce qui m’a le plus interpellé en travaillant sur cette publication célébrant notre demi-siècle d’existence, c’est de constater à quel point, 50 ans après sa création, Le 75 est toujours animé par la même philosophie, le même esprit atypique et un peu rebelle. La sécession ne s’est pas faite seulement avec l’Institut de l’Enfant-Jésus mais aussi en rapport avec les autres écoles d’art à Bruxelles. Il est important de souligner que les professeurs et artistes qui ont créé avec Anne-Marie De Vleeschauwer Le 75, tels que le photographe Yves Auquier ou le sculpteur Michel Smolders nourrissaient de nouvelles ambitions pour cette école d’art. Par exemple, ils évitaient autant que faire se peut de s’appuyer sur la relation chef d’atelier et élève ou chef d’atelier et assistant ou professeur. Le 75 est d’ailleurs l’une des rares écoles d’art aujourd’hui à avoir abandonné un système de hiérarchisation entre les enseignants. Au 75, les statuts de chef d’atelier ou d’assistants n’existent pas. Seule la fonction de professeur subsiste et la coordination d’un département s’organise à tour de rôle sur des périodes limitées. Autrement dit, un professeur peut coordonner un département pendant un temps avant de laisser sa place à un collègue. Lorsque j’ai pris mes fonctions au 75 en 2014, il était nécessaire de clarifier certains modes de fonctionnement, mais très vite, j’ai pris conscience du fait qu’il fallait respecter le principe d’équité déjà instauré et ce qu’il en est au niveau de la représentation et de la représentativité même de chaque département de l’école. Bien évidemment, certains professeurs se distinguent plus que d’autres pour diverses raisons. Mais en tout cas, Le 75 a dès le départ tenté de répondre à l’idée d’un mode de gestion pédagogique horizontal. C’est un exemple parmi d’autres de ce que j’appelle la mémoire vivante d’une institution, une philosophie qui s’impose dans un principe collectif qui se transmet de génération en génération. Et il faut y voir là le désir persistant de donner un sens à la collectivité. Mon parcours professionnel m’a aussi amené à travailler pour de très grandes universités au Royaume-Uni. Je connais bien leurs forces mais également leurs contraintes et faiblesses. Demeurer une école à taille humaine permet de préserver plus facilement ses histoires. Nous ne pourrions pas aborder ce travail de transmission de la mémoire de la même manière dans une structure plus grande.
Plus que jamais, il est question de transversalité dans les pratiques artistiques. Comme est-ce que ça agit sur Le 75 ?
Si l’on regarde ce qui se passe en France, les écoles d’art, à l’exception de quelques écoles nationales, délivrent des diplômes génériques en art. Les étudiants choisissent un projet qui n’est pas attaché à un seul médium et qui est donc par conséquent transversal. Force est de constater que beaucoup d’étudiants français éprouvent la nécessité de se spécialiser dans nos écoles d’art belges pour la raison inverse. On peut toucher un peu à tout, faire un peu de peinture, un peu de photographie et un peu de sculpture pour un projet, on sait que ce n’est pas le médium qui fait le projet artistique, c’est le processus créatif et son objet exposé. Ceci dit, on peut aussi, si l’on veut, se concentrer sur un seul médium toute une vie et n’en avoir pas pour autant fait le tour sur les manières de l’aborder artistiquement. Il est vrai qu’au 75 nous poussons loin les techniques de la discipline. Et même si nous développons plus de transversalité dans nos programmes, nous souhaitons à ce jour garder un juste équilibre entre la transversalité que l’on retrouve de facto dans n’importe quel domaine artistique et la spécialisation proprement dite.
Quelles sont les manières autres ou encore expérimentales de penser, de faire et d’enseigner l’art au 75 ?
C’est une vaste question même si elle est passionnante. Au 75, nous expérimentons beaucoup, même si les contraintes institutionnelles et bureaucratiques nous obligent à être particulièrement inventifs. On oublie qu’une école d’art doit répondre à tout un dispositif légal qui nous impose parfois des modes de fonctionnement très particuliers. Nous cherchons, par exemple, à voir comment enseigner l’histoire de l’art autrement à l’école, c’est à dire en dehors du cours classique ex-cathedra, même si ce cours peut lui aussi tout à fait trouver sa place dans un programme d’étude artistique. Mais nous avons oublié qu’à l’origine l’histoire de l’art n’était pas dissociée dans son enseignement des ateliers, elle n’était pas détachée de la pratique artistique. Nous avons donc fait correspondre un professeur historien de l’art spécialisé dans la matière à chaque atelier afin d’initier un travail de terrain et d’être ainsi au plus près de la réalité pratique. Aujourd’hui, certains ateliers ont atteint une qualité de relation intéressante tandis que d’autres cherchent encore. Mais en tout cas, nous avons la volonté de développer d’autres modes d’enseignements. Le processus de Bologne a conduit l’enseignement supérieur à s’uniformiser pour permettre plus de mobilité des étudiants et professeurs en Europe. C’est une chance pour ceux et celles qui veulent voyager pour leur apprentissage et leur recherche, c’est une tragédie pour ceux et celles qui voudraient toujours réinventer la façon d’aborder l’enseignement artistique. Comment l’étudiant peut-il aborder le caractère souvent intrinsèque de son projet artistique s’il doit suivre un programme avec une multitude de cours regroupés dans des agencements qui dépendent plus de calculs stratégiques sur le nombre de crédits et de points que de simple épanouissement dans un apprentissage ?! Comment revenir à ce qui est essentiel dans l’enseignement artistique, à savoir un apprentissage de longue haleine où les apprentissages ne sont pas forcément dissécables ? Nous essayons par tous les moyens à ce que l’étudiant puisse s’y retrouver à travers une prise en compte globale de sa formation, c’est en tout cas l’un des nouveaux défis de notre école. Pourquoi ensuite un étudiant s’intéresse-t-il à l’enseignement du 75 ? Les professeurs transmettent un savoir-faire d’une grande qualité. Il ne faut pas oublier que le diplôme obtenu au 75 est un bachelier de type court en 3 ans d’études après lequel les étudiants peuvent commencer à travailler ou alors poursuivre vers un master. Les étudiants doivent apprendre et maîtriser les techniques de leur médium artistique en trois ans et être aussi capables de s’en défaire pour élargir leur champ de vision sur la création. Un de nos anciens professeurs de peinture et artiste Jean-Pierre Scouffaire disait que l’on n’est pas obligé de faire une école d’art pour devenir artiste mais que l’école est un accélérateur de particules. Si l’étudiant s’accroche sur les 3 années d’études au 75, il peut y avoir au mieux des miracles et au pire une forte expérience d’autonomisation pour affronter le monde extérieur.
Les écoles d’art se rendent compte qu’elles doivent s’adapter à des situations nouvelles telles que la mondialisation et l‘internationalisation ; l’évolution de la démographie et des modes de scolarisation, la révolution technologique, le durcissement de la réglementation, les nouveaux lieux et modes d’enseignement, etc. Comment Le 75 s’y adapte t-il concrètement ?
Chaque point mériterait une attention toute particulière, mais pour répondre d’une manière très générale et brève, nous nous rendons compte que si nous sommes réellement à l’écoute des étudiants – et c’est ce que nous nous efforçons de faire -, nous obtenons souvent la réponse à certaines de nos questions. Ce qui ne signifie pas pour autant que nous devons laisser aux jeunes générations le soin de tout résoudre pour tout le monde. Mais on a souvent trop tendance à faire des projections en oubliant de s’interroger sur ce qui constitue d’abord une école, c’est-à-dire la présence des étudiants : sommes-nous suffisamment à l’écoute des étudiants ? Comment l’école d’art peut-elle devenir leur terrain d’apprentissage et d’expérimentation ? Qu’est-ce que les étudiants peuvent apporter ou changer dans les modes d’enseignements et de fonctionnements à l’école ?
Concrètement quels sont les dispositifs mis en place au 75 ?
Les étudiants font partie d’une série d’organes décisionnels dans l’institution – nous n’inventons rien, c’est légal – mais nous essayons de les inciter à être plus présents et proactifs dans ces instances. Pour ce faire, nous avons, par exemple, instauré des systèmes de consultation qui permettent de les rencontrer régulièrement. Nous essayons de créer une culture de l’échange dans laquelle les étudiants se sentent suffisamment en confiance pour manifester leurs revendications. Lors des dernières portes ouvertes du 75, un groupe de jeunes étudiantes a investi spontanément les toilettes de l’école et a créé deux installations au message très clair : l’homme a du mal à réaliser à quel point il est imprégné des stéréotypes de la masculinité du fait de son éducation. Cette action militante a conduit à de nombreux débats et à faire évoluer les mentalités. Suite à cette action, nous avons en tout cas décidé de changer la signalétique des toilettes. Elle se réduit aujourd’hui à montrer sur les portes ce que l’on trouve dans les toilettes plutôt que de distinguer les genres, chacun.e pouvant ensuite faire le choix d’aller là où il ou elle a envie d’aller. Voilà un exemple simple et très concret des évolutions internes. Les étudiants sont également très préoccupés par la question écologique, comme nous devrions tous l’être d’ailleurs. À nous d’en prendre la juste mesure pour voir comment nous pouvons adapter notre système de pensée et intégrer leurs préoccupations dans l’école. Nous avons, par exemple, entièrement revu comment nous procédions pour le recyclage de nos déchets. Toutes ces impulsions des jeunes doivent être entendues et soutenues. C’est aussi à partir de ce travail d’écoute que nous pouvons faire évoluer les programmes.
Comment s’inscrit la question de la recherche au sein du 75 ? Car cette question est un véritable défi pour l’école d’art, aujourd’hui.
Je travaille beaucoup sur les questions de recherche artistique. Elles me passionnent. La recherche artistique a une histoire d’une trentaine d’années dans les écoles d’art en général (ndlr, Christophe Alix en retrace l’histoire dans l’article « La pratique comme recherche. Un concept universitaire anglo-saxon difficilement assimilable dans la recherche artistique au sein des écoles d’art » dans l’ouvrage « Faire théâtre sous le signe de la recherche » dirigé par Mireille Losco-Lena) et cela fait un peu plus de 5 ans que nous l’abordons plus particulièrement au 75. En Angleterre, c’est une histoire à la fois institutionnelle et politique, qui s’inscrit à travers la question de l’évaluation d’abord de la recherche dans les sciences dites dures, puis au fur et à mesure dans les autres disciplines, dont l’artistique. La recherche artistique avait au fond mal démarré, puisque les anglais se sont dits qu’il fallait trouver un moyen d’évaluer ce que les artistes produisent dans les écoles au lieu de partir de la recherche artistique comme telle. Néanmoins, les britanniques sont les premiers à avoir développé toute une réflexion sur la question de la recherche ; réflexion à laquelle j’ai pris part dans les années 2000. Lorsque j’ai pris mes fonctions au 75, l’école ne se sentait pas vraiment concernée par cette question. S’il y a une phrase qui résume bien l’esprit du 75 et celui d’une partie de son corps professoral, c’est bien celle du peintre Pierre Soulages : « C’est ce que je fais qui me permet de comprendre ce que je cherche ». C’était très intéressant car il y avait tout à faire et pas forcément à la manière des anglais. Que se passe t-il donc aujourd’hui au 75 ? Il s’agit d’abord de faire reconnaître ce qui est lié à la recherche. Quand je vois que des outils et des méthodes n’existent nullement part ailleurs, j’ai envie de dire qu’il faudrait chercher à les documenter. La clé de voute de toute recherche me parait reposer sur la conscientisation du processus artistique, même si certains aspects y demeureront de manières indescriptibles ou invisibles. C’est pourquoi nous incitons les étudiants à se prendre en main dès la première année pour annoter, documenter, photographier, enregistrer ce qu’ils font dans leur travail d’étude : Comment procédez-vous ? Quel processus initiez-vous ? Quels sont les outils que vous mettez en place ? Quelles méthodes utilisez-vous ? Les méthodes de documentation s’affinent au fil du temps, de cette expérience de longue haleine. Une documentation permet non seulement de développer une « pratique du faire » mais aussi « une pratique du dire ». La refonte de l’éducation supérieure de 2013 oblige les étudiants en art à rendre un écrit à l’issu de leur cursus. On est en droit de se demander ce que l’écrit vient faire dans l’art ? Beaucoup d’artistes sont dans des formes d’expressivité qui excèdent la question de l’écrit, c’est même pour cela que beaucoup d’entre eux ont décidé d’être des artistes. Il y a quelque chose d’un peu compliqué, voire schizophrène pour un artiste de devoir à la fois faire son art et savoir en parler, écrire des dossiers, communiquer, présenter des projets sur les réseaux sociaux, etc. Aujourd’hui un artiste doit tout savoir faire comme ce boulanger qui doit faire sa farine, son pain tout en tenant la boutique. Nous devons préparer les étudiants à être polyvalents sans les étouffer, c’est un des équilibres le plus difficile à trouver pour une école d’art. De mon point de vue, poser les balises sur la recherche artistique aide les étudiants à s’emparer plus grandement de leur projet artistique personnel ensuite.
Vous soulevez une grande question. Parfois, on ressent une grande résistance de la part des professeurs /praticiens à l’égard de la recherche. Parce que selon eux, ce n’est pas le rôle de l’école d’art. Pourtant, on demande de plus en plus aux artistes d’être des artistes sachant entreprendre, d’être des « entrepreneurs » en définitive.
Il existe en effet une forme de réticence de la part de certains artistes professeurs à l’égard de cette question, ce que je peux comprendre, bien qu’il faille aussi distinguer recherche de l’entreprenariat. Mais je pense qu’il faut déplacer la question en deçà de ce qui est « bien » ou « pas bien ». Nous avons trop tendance à polariser le débat. Il faut mener une réflexion distanciée sur la question de la recherche artistique. Je dis aux professeurs : en tant qu’artiste, il y a un processus artistique qui se met en place et que l’on expérimente et puis il y a la même chose dans la recherche artistique sauf qu’en plus de cela, on observe ce processus dans son expérimentation, on le documente et on le partage. Après, comme je le disais, il est tout à fait légitime que certains artistes n’aient pas envie de documenter leurs pratiques ou partager cette partie du travail avec les autres. Le plus important, aujourd’hui, c’est que l’on donne les moyens aux artistes-professeurs de poser une réflexion en la matière et que l’école leur laisse une place pour se confronter à ces questions. À chacun ensuite de décider ce qu’il veut en faire, on n’est heureusement pas – en tout cas pour l’instant – soumis à une pression de l’évaluation en la matière. La recherche artistique est une mission officielle de l’école d’art mais elle n’est pas encore complètement acquise sur le terrain. Il y a encore de nombreux obstacles à ce qu’elle le soit pleinement. C’est dommage parce que, malgré les efforts de ces quelques dernières années, la communauté française accuse un certain retard. Les « Practice as research » ont déjà presque 30 ans en Angleterre. Il est temps de nous emparer réellement de ce sujet en Fédération Wallonie-Bruxelles.
Qu’advient-il d’un.e étudiant diplomé.e de l’école du 75 ?
Suivre une formation en école d’art ne signifie pas forcément devenir artiste, c’est le but pour de nombreux étudiants certes, mais ce n’est pas forcement une fin en soi. Je pense qu’une formation artistique c’est d’abord une manière de se positionner dans la vie et dans la société de manière critique. Force est de constater que beaucoup d’anciens étudiants sont capables d’évoluer dans de nombreuses directions professionnelles et qu’ils s’en sortent d’une manière générale plutôt bien. Une étude plus précise sur le devenir professionnel de nos étudiants en art va justement être lancée prochainement au niveau de la FWB, nous attendons les résultats avec impatience, cette étude devrait nous permettre d’y voir plus clair. Pour moi, l’école d’art, c’est une école de la vie ! Lorsqu’un étudiant sort diplômé du 75, il peut soit suivre un Master, c’est le cas pour une grande majorité, ou se lancer immédiatement dans la vie active. On constate aussi que nos étudiants constituent des collectifs ou des structures pour partager ensemble des espaces de travail, des équipements, du matériel, des projets, etc. C’est une manière de travailler solidairement, ce qui est aussi l’esprit que nous souhaitons faire perdurer au 75.
Visuel :(c) Anne De Gelas – Extrait de la série « Mère et Fils » dans le livre 75/50 pour les 50 ans de l’ESA Le 75
