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Images à charge: la captivante exposition du Bal

Images à charge: la captivante exposition du Bal

06 juin 2015 | PAR Alice Aigrain

Aussi passionnante que surprenante, le BAL présente durant l’été une exposition consacrée à l’image faite preuve par le système judiciaire. Questionnant à la fois le médium photographique dans son usage probatoire, mais aussi plus généralement l’histoire de la justice et de ses moyens, cet événement n’est à rater sous aucun prétexte.

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L’étude de la photographie semble avoir toujours posé problème, par la multiplicité de ses formes, de ses usages et de ses applications. Roland Barthes fait déjà ce constat en 1980 (dans La chambre claire) et les institutions muséographiques se penchent chaque jour sur cette hétérogénéité et la difficulté de l’exposer. Si la photographie documentaire, expérimentale, journalistique comme artistique ont trouvé leur manière de se raconter au travers d’expositions, le BAL s’attaque à un usage de ce médium qui a souvent échappé à l’accrochage culturel. Il faut dire que par sa nature même, la photographie judiciaire n’a pas vocation à sortir des archives des tribunaux et autres instances militaires ou juridiques. Proposant une réflexion sur la création des conditions qui permettent à une photographie de passer du statut d’image subjective à l’objectivité absolue que nécessite sa qualification de preuve, le BAL présente l’étude de 11 cas qui jalonnent cette histoire de la preuve judiciaire photographique de 1900 à nos jours.

« Créer une représentation »

Comment construit-on une apparente objectivité de l’image ? La mise en place de dispositifs à suivre devient alors centrale. Comme l’explique Jennifer Mnookin : « A partir de 1880, les photographies sont souvent prises en vue de leur présentation au tribunal. […] Cela consiste à créer une représentation. » Les photographies métriques que Bertillon met en place dès 1900 montrent les moyens du criminologue pour neutraliser l’image, pour créer cette représentation de la preuve. A l’aide d’un grand angle et d’un pied de 2 mètres de haut Bertillon obtient une photographie qui englobe l’entièreté de la scène. La répétition du système crée une distanciation et fait disparaître l’auteur. Mais l’automatisation du procédé donne un rendu glaçant, où les cadavres sont photographiés sans compassion. C’est cette ambivalence entre les moyens de la neutralité et l’effet rendu sur le spectateur qui va définir ce que Thomas Keenan appelle la Forensic Aesthetic. Toute photographie judiciaire par son besoin de laisser apparaître une transparente objectivité rentre dans une esthétique de la disparition du point de vue et de l’empathie. Bertillon en a d’ailleurs conscience et évoque l’utilité de ses images pour créer l’effroi dans le tribunal et pousser aux aveux l’accusé ou convaincre le forum (le jury et l’audience) de la culpabilité de ce dernier.

Bertillon est certainement la figure la plus célèbre de la photographie judiciaire. L’inventeur du procédé qui consiste à prendre des vues face/profil des criminels, est ici invoqué pour un autre dispositif, ce qui montre sa place prévalente dans la prise en compte de la photographie comme outil judiciairement exploitable. L’exposition s’ouvre donc sur cette figure tutélaire, avant de se poursuivre sur d’autres dispositifs, d’autres affaires, d’autres criminologues. Rodolphe A. Reiss, le disciple de Bertillon, est invoqué pour son travail sur le détail et  son invention du dispositif qui consiste à prendre une scène de crime du plan le plus large au plus serré, processus aujourd’hui toujours employé par la police scientifique. Reiss, par sa passion de la photographie, va expérimenter des réglages et prises de vue pour faire apparaître des traces invisibles à l’œil nu. La technique s’affine, les dispositifs font date et les affaires se suivent, chacun légitimant un peu plus la photographie comme moyen judiciaire de premier ordre. Jusqu’au procès de Nuremberg où l’agencement du tribunal est modifié pour permettre au film Les camps de concentration nazis d’occuper le centre de la salle.

Quelques noms créent un fil rouge entre ces 11 cas documentés. On retrouve ainsi le procédé de Bertillon dans les photographies faites des victimes de la Grande Terreur. Un portrait face et profil, de chaque personne qui se fera exécuter, chaque nom étant marqué sur le négatif. La différence : le criminel n’est plus du même côté de l’appareil. Et la photographie ne sert plus ici à créer un fichier de criminel en cas de récidive, mais à vérifier l’identité de chacune des 750 000 personnes exécutées avant leur meurtre. Le photographe et journaliste Tomasz Kizny nous prévient : « Il s’agit des documents visuels les plus accablants de la Grande Terreur. Alors que le but de l’URSS est de faire disparaître le corps mais aussi toutes traces d’existences des victimes, ces images sont les seules preuves de la vie de ces personnes. Elles ont donc une charge émotionnelle inouïe ». Une charge émotionnelle d’autant plus forte que le procédé de photographie neutre – que l’URSS utilise alors pour donner un poids d’objectivité à ces portraits – rend ces images d’autant plus légitime dans leur nouveau statut de preuve. Preuve qui n’accable plus les citoyens exterminés mais le régime de l’URSS. Sans compter qu’aujourd’hui, éclairé par l’Histoire, ces photographies nous apparaissent comme celles de victimes regardent droit dans les yeux l’Etat meurtrier comme leur mort annoncé. La projection de ces portraits fait indéniablement partie des moments forts de cette exposition.

Les moyens de la persuasion

Autre nom que l’on retrouve : celui de Clyde Snow. Anthropologue américain, il a joué un rôle de premier ordre en 1985 dans « le procès des os » qui a permis l’authentification du squelette de Mengele – le médecin tortionnaire d’Auschwitz. Il réapparait lorsqu’un comité scientifique est envoyé en Irak pour rechercher les traces du génocide Kurde. Dans ce cas, l’exposition met en lien des dessins de James Briscoe, archéologue qui a exhumé les fosses communes, et les photographies de Susan Meiselas. Les médias se complètent l’un pour montrer avec exactitude l’emplacement des corps, l’autre pour donner une preuve jugée plus percutante de ce qui a été découvert sur le terrain. Dans ces deux cas, la figure de Clyde Snow représente celle du scientifique. Pour Mengele comme pour les fosses du Kurdistan irakien, les conclusions anthropologiques ou le dessin d’archéologie ont une valeur scientifique plus intéressante juridiquement. La photographie change alors de statut dans le processus judiciaire : de celle de preuve à moyen de persuasion du forum.

Enfin Eyal Weizman et son organisation Forensic Architecture occupe une place centrale de l’exposition dans sa partie consacrée aux affaires les plus récentes. Ce dernier explique dans Notes sur les pratiques forensiques : « si la photographie a joué un rôle majeur dans l’histoire moderne des pratiques forensiques, les pratiques probatoires actuelles évoluent autour d’un ensemble de technologies récentes et inédites ». En compilant les savoirs techniques de plusieurs corps de métier, ce dernier souhaite « inverser le regard forensique, non plus de l’Etat vers le citoyen mais du citoyen vers l’Etat ». La présentation de son travail de décryptage d’une vidéo de 22 secondes afin de démontrer qu’une attaque de drone a été lancée contre des civils, montre comment la photographie judiciaire est aujourd’hui supplantée par d’autres technologies qui combinent la puissance du visuel, une précision améliorée ainsi qu’une objectivité plus grande.

Histoire judiciaire

Cette traversée de la photographie juridique permet, au delà de la considération pure des photographies exposées (d’une qualité rare), de parcourir également les plus grandes épopées judiciaires du XXème et XXIème siècle. De la création de la première chaire universitaire de police scientifique inaugurée par Rodolphe A. Reis en 1906 en Suisse, à la mise en cause de l’Etat Pakistanais par l’ONU pour des attaques de drones contre des citoyens l’année précédente, en passant par le procès de Nuremberg, l’authentification du squelette de Mengele ou encore la redécouverte des portraits des victimes de la Grande Terreur. Par leur mise en contexte historique, l’exposition montre à quel point la photographie a joué un rôle clé dans les grands procès de l’Histoire. Elle permet également aux visiteurs qui le souhaitent d’aborder l’exposition par un angle plus historique.

Cependant, bien que l’exposition se démarque par un accrochage clair et efficace, cette remise en contexte historique longue, détaillée et nécessaire, élude parfois la question centrale de la place de la photographie dans le système judiciaire. On regrette notamment que plus de liens n’aient pas été fait avec les questions qui ont traversé l’histoire de la photographie « civile » au sein même de l’exposition. Et notamment celle de la remise en cause de l’objectivité photographique dans le photojournalisme. Les changements de statut de la photographie forensique n’ont sans doute pas été sans lien avec la question du renversement du pouvoir attribué à la photographie : de celui de ses débuts d’enregistreur fidèle du réel, à objet de manipulation de la masse à la fin des années 60. Nulle peur que ces questions restent sans réponse pour autant. Le riche programme de conférences et de projections qui jalonnent le temps de l’exposition complètera les attentes de ceux qui – comme nous – en veulent toujours plus.

© photos: AA

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