Théâtre
La V.O au Théâtre, enjeux de perceptions et de sensations

La V.O au Théâtre, enjeux de perceptions et de sensations

20 juin 2011 | PAR Christophe Candoni

Voilà l’été et une envie d’ailleurs nous saisi irrésistiblement. Au théâtre, la multiplicité de spectacles en V.O nous entraine dans d’autres évasions sans (trop) quitter les fauteuils des salles parisiennes. Tour d’horizon et questionnement autour d’un jeu qui nécessite une grande implication de la part du spectateur.

L’influence de la langue sur la perception

Je vous parle d’un temps dont les moins de vingt ans ne se souviennent pas vraiment. A cette époque, Bernard Faivre D’arcier était pour la seconde fois à la tête du festival d’Avignon. En 1997, il a l’idée géniale d’ouvrir la programmation aux pays d’Europe centrale et orientale avec une saison Russe et en créant Theorem, association de théâtres et de festivals qui souhaitent produire et diffuser de jeunes artistes de ces pays comme Oskaras Korsunovas, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Arpàd Schilling… A ce moment, la décision est prise de ne pas traduire les pièces, les spectateurs sont munis d’un livret résumant l’action et le jeu des comédiens pousse au mime. Le résultat est un succès et la compréhension fonctionne. Avec cette expérience, il a été montré qu’il n’était pas nécessaire de tout entendre d’une œuvre pour la ressentir.

D’autres cas, où la traduction est présente, apportent d’autres sensations. Prenons l’exemple de Deux Maison de Poupée, vous n’êtes pas sans savoir que la saison dernière a été placée sous le signe de cette tragédie d’Ibsen. Bien avant, en 2003, Thomas Ostermeier avait, à Avignon toujours, crée l’évènement avec un spectacle sanglant, transposé dans les années cinquante. La langue allemande, aux teintes froides et dures, rajoutait pour les non-germaniques un sentiment délicieux de tension digne des meilleurs films noirs.

Autre supposition, autre transfert, Daniel Veronèse, à la MC93, en 2010 nous a invité à une Maison de Poupée hystérique où l’espagnol se hurlait au rythme où les portes claquaient.

A la froideur de l’Allemagne s’opposait la chaleur de l’Espagne. Le théâtre et les metteurs en scènes jouent avec plaisir des stéréotypes et renforcent cet aspect dans leur scénographie. Les deux versions étaient admirables et du texte, on se souvient à peine, retenant ici la sensation plus que l’entendement.

Encore faut-il que nous n’ayons pas à nous soucier des aspects techniques de la traduction.

La place des sous titres: le gouffre (A)polonia, la réussite I am the wind

L’ironie est cinglante. Si les sous-titres sont lisibles, le spectateur arrivera à s’en détacher sachant qu’il peut s’y raccrocher au besoin. Lorsque le surtitrage tient de la torture, l’effet inverse est immédiat, l’obsession de lecture prend le pas sur le jeu des comédiens.

Récemment, les amoureux de Chéreau ont pu apprécier un I am the Wind académique à tout point de vue où le texte était projeté de part et d’autre des deux naufragés, quasiment à hauteur de tête. Les caractères gros, en blanc sur fond gris ont permis une belle concentration sur l’histoire de ces deux corps perdus en mer.

Au contraire, nombreux sont les spectateurs à avoir souffert dans la cour d’Honneur du Palais des Papes lors de la présentation d’(A)polonia de Krzysztof Warlikowski. Surtitrage minuscule en vert, peu lisible des derniers rang. Le texte dense, en polonais, surplombait un vaste décor dont le metteur en scène a le beau secret, impossible ici de suivre le propos. L’énervement grimpe et excède pas mal le public.

Mais parfois, c’est dans le théâtre français que le voyage se fait, la preuve par Koltès!

Bernard-Marie Koltès, un grand voyageur

Bernard-Marie Koltès, figure centrale du théâtre contemporain devenu déjà un classique, est un des plus importants dramaturges de la fin de la deuxième moitié du XXème siècle et aussi un grand voyageur. Ces deux activités entretiennent des liens étroits entre elles dans sa production. Koltès atteste que le voyageur et l’écrivain sont inséparables et déclare : «une part de ma vie c’est le voyage, l’autre l’écriture». D’ailleurs, il fait de son itinérance le point de départ, la genèse de son travail d’écriture (chaque titre de pièce renvoie à un lieu parcouru par l’auteur), de même que le lieu, demeure une question centrale de sa dramaturgie. Ainsi New-York est le cadre de Quai Ouest qui s’inspire d’un hangar désaffecté au bord de l’Hudson River, on trouve des évocations du Nicaragua dans La Nuit juste avant les forêts, la pièce Combat de nègre et de chiens a été écrite dans un petit village du Guatemala et la province française sur fond de guerre d’Algérie sera le décor du Retour au désert. Les espaces sont évidemment mis en scène sans aucune considération pittoresque ou exotique mais dans leur vérité crue et âpre, préférant aux paysages de cartes postales des zones de transit, des lieux désaffectés et excentrés, un chantier, et autres no man’s land, pour traduire l’isolement des personnages.

Plus que l’espace géographique, c’est le langage qui fonctionne dans son théâtre comme une invitation au voyage. L’usage de la langue étrangère est une convocation sur le plateau de l’ailleurs, le lointain, qui met le spectateur face à l’étranger, l’inconnu, le « désinstalle » et réclame son ouverture à l’autre.

Dans Le Retour au désert, Koltès décrit une France fortement inspirée de celle qu’il a connu enfant et adolescent (l’Est et la ville de Metz où il est né et a grandi), une province française qu’il déteste, repliée sur elle-même, barricadée derrière les hauts murs de ses maisons, cultivant des principes de protection outranciers qui traduisent une peur, une méfiance haineuse de l’étranger. Au début de la pièce, Mathilde arrive chez son frère, elle rentre d’Algérie avec ses deux gamins, Fatima et Matthieu, et entend bien apporter un souffle neuf. Koltès s’amuse à créer un double effet de surprise, d’abord en demandant au metteur en scène Patrice Chéreau d’engager dans le rôle une star du boulevard, Jacqueline Maillan, et en lui écrivant ses premières répliques en arabe, ce qui ne manquera pas de provoquer le rire mais aussi de déstabiliser le public de la très populaire comédienne à qui elle fait un joli pied de nez. L’effet produit renforce les valeurs que défends le personnage qui sont les idées de l’auteur lui-même : la négation des frontières, la liberté de circuler, l’anéantissement des nationalismes.

C’est un principe récurent dans le théâtre de Koltès, le langage permet cette intrusion du dehors dans le dedans, et ainsi, l’évasion, le voyage. Dans Quai Ouest, Cécile, la mère de Charles, ne peut sortir physiquement de son bidonville ; elle s’évade donc, grâce au langage, en faisant intervenir l’Espagne (son pays d’origine). Son dernier monologue n’est pas écrit en français mais en Quechua (langue parlée dans l’Empire inca) et fonctionne comme un retour aux origines pour souligner qu’elle est étrangère au lieu dans lequel elle se trouve et matérialiser son souhait d’en partir pour se retrouver.

A l’inverse, Quand Léone débarque en Afrique dans Combat de nègre et de chiens, elle ne connaît rien de ce pays, de sa population, de sa langue ni de sa culture, pourtant il lui fait l’effet d’une révélation, elle s’y sent chez elle, en vient à renier ses origines et la blancheur de sa peau quand elle tombe amoureuse de l’africain Alboury. Alors qu’elle ne peut échanger avec les autres personnages, elle parvient à entrer en contact et communiquer avec ce dernier. Chose étrange et drôle, elle s’adresse à lui en allemand puis lui dit : « Moi je vous parle étranger et vous aussi, alors, on sera vite sur la même longueur d’onde. » C’est une forme de reconnaissance par la langue de l’étrangeté qui les unit.

Christophe Candoni et Amélie Blaustein Niddam

Visuel: I Am the Wind (c) Simon-Annand

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Christophe Candoni
Christophe est né le 10 mai 1986. Lors de ses études de lettres modernes pendant cinq ans à l’Université d’Amiens, il a validé deux mémoires sur le théâtre de Bernard-Marie Koltès et de Paul Claudel. Actuellement, Christophe Candoni s'apprête à présenter un nouveau master dans les études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle (Paris III). Spectateur enthousiaste, curieux et critique, il s’intéresse particulièrement à la mise en scène contemporaine européenne (Warlikowski, Ostermeier…), au théâtre classique et contemporain, au jeu de l’acteur. Il a fait de la musique (pratique le violon) et du théâtre amateur. Ses goûts le portent vers la littérature, l’opéra, et l’Italie.

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