Si grande en son obscurité : La Reine de Saba à l’Opéra de Marseille

04 November 2019 | PAR Clément Mariage

L’Opéra de Marseille redonnait à la fin du mois d’octobre une œuvre rare de Gounod, La Reine de Saba, dans une version de concert défendue par une distribution remarquable.

Les ouvrages le plus célèbre de Charles Gounod, Faust, Mireille ou Roméo et Juliette, n’ont pas été créés à l’Opéra de Paris, mais au Théâtre Lyrique, l’une des institutions rivales de l’Opéra qui apparaissait comme moins prestigieuse. Le compositeur n’ayant pas obtenu le succès escompté à l’Opéra de Paris avec Sapho et La Nonne sanglante, il espérait que La Reine de Saba, créée salle Le Peletier le 28 février 1862, puisse lui apporter le succès et la reconnaissance tant désirés dans la première institution musicale française. Las, dès la première, l’échec est cuisant. La critique parisienne accuse Gounod de « wagnérisme », ce qui ne peut être alors considéré comme un compliment… Tannhäuser, présenté in loco l’année précédente, avait été un fiasco total. Le qualificatif de « wagnérien » n’a d’ailleurs qu’une pertinence très limitée pour évoquer La Reine de Saba, où Gounod fait un usage singulier de motifs récurrents pouvant évoquer celui que Wagner fait des leitmotiv, mais où il demeure fidèle à la tradition du Grand Opéra français et laisse transparaître son goût pour les mélodies effusives et délicates.

Berlioz lui-même émit un avis sévère sur l’œuvre de son confrère dont il appréciait par ailleurs le travail : « Il n’y a rien dans la partition, absolument rien ». On trouve cependant sous sa plume un avis plus nuancé dans le Feuilleton du Journal des débats paru le 8 mars 1862 : « [Le livret] me semble difficile à mettre en musique et doit avoir rendu la tâche du compositeur très ardue. M. Gounod est un si habile musicien qu’il a su rendre avec bonheur néanmoins les principales situations du drame. Ce n’est pas sa faute s’il n’a pu toujours éviter l’écueil de la monotonie ». Voilà qui semble plus juste : si La Reine de Saba n’atteint pas les cimes où se hissent aisément d’autres œuvres de Gounod, c’est surtout parce que le livret de Jules Barbier et Michel Carré ne caractérise que très superficiellement les personnages et qu’il développe l’action de manière assez confuse.

Puisant leur sujet dans le Voyage en Orient de Nerval et dans la Bible, Barbier et Carré esquissent dans le livret une réflexion sur le statut de l’artiste face au pouvoir, évoquant plus d’une fois Benvenuto Cellini. Adoniram, sculpteur bronzier renommé de Jérusalem, travaille sous l’ordre de Soliman à la construction du Temple. Quand Balkis, reine de Saba et fiancée du roi, paraît à Jérusalem, elle tombe sous le charme de cet artiste qui semble doté de pouvoirs fabuleux, dans lesquels on devine des références ésotériques essentiellement issues de la tradition maçonnique. S’éloignant ainsi progressivement de Soliman, Balkis tente de fuir Jérusalem avec Adoniram, qui est finalement assassiné par trois de ses ouvriers auxquels il refusait le titre de maître.

Si l’ensemble de l’œuvre ne suscite pas continument l’intérêt, elle recèle des morceaux d’une grande beauté, si caractéristiques de la plume de Gounod. Le chœur des Juives et des Sabéennes au début du troisième acte, « Que Dieu vous accompagne », est une merveille de délicatesse, figurant le balancement d’un arbre ou l’ondoiement d’un voile. Les deux airs les plus marquants de l’ouvrage demeurent le fameux « Si grand dans son obscurité » de Balkis, d’un lyrisme ardent, et le moins connu « Sous les pieds d’une femme » de Soliman, où la voix du roi s’abîme dans le bas de la tessiture en d’envoûtantes lignes, signifiant la soumission du roi à la beauté de Balkis. Le duo entre la reine de Saba et Adoniram à l’acte III réunit lui aussi de grandes qualités, tout comme la dernière scène de l’opéra qui peint le désespoir de Balkis avant l’apothéose d’Adoniram, porté vers les cieux par le dieu du feu Tubal-Kaïn. La fonte de la mer d’airain, grande scène typique du Grand Opéra propre à émerveiller le spectateur, s’écarte de l’emphase attendue, quoiqu’elle soit traversée par l’éclatement soudain d’une ligne mélodique exaltée de Balkis : « Ô spectacle sublime ».

On ne peut que louer l’Opéra de Marseille d’avoir osé reprendre cette œuvre qui n’avait pas été donnée en France depuis 2003 (à Saint-Étienne, dans une version scénique coproduite par le festival de Martina Franca) et qui méritait d’être réentendue. On ne peut que regretter d’ailleurs qu’aucun projet d’enregistrement pour une parution au disque n’ait abouti. On perçoit chez le jeune chef d’orchestre Victorien Vanoosten un véritable enthousiasme et un désir de servir cette musique le plus justement possible. N’hésitant pas à lâcher les brides de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille dans les numéros les plus grandioses, il sait aussi tempérer ses troupes et révéler toutes les délicates saveurs orchestrales dont Gounod parsème sa partition. Le Chœur de l’Opéra de Marseille, quant à lui, livre une prestation remarquable, proposant une sonorité d’ensemble d’une grande franchise et d’une belle homogénéité : les scènes d’ensemble s’en trouvent singulièrement relevées.

La sensualité naturelle du timbre de Karine Deshayes en fait une Balkis fatalement ensorcelante. Si la diction n’est pas toujours d’une impeccable précision, la ligne est toujours suavement conduite, les aigus d’une plénitude souveraine et l’interprète sait conférer à ses interventions, notamment lors du final, un impact dramatique saisissant, À ses côtés, Jean-Pierre Furlan est un Adoniram vaillant, possédant l’entièreté des moyens nécessaires pour ce rôle d’une grande difficulté, mais dont le vibrato s’avère plus d’une fois envahissant, affaiblissant quelque peu la caractérisation du personnage. Le rôle de Soliman échoit à la basse Nicolas Courjal, un habitué de l’Opéra de Marseille, qui offre une composition d’une extrême séduction : le chanteur maîtrise avec une égale autorité le registre aigu et les registres médium et grave, porte une attention continu au texte qu’il pare d’intentions toujours justes, suggère les différentes facettes du personnage – le jaloux, l’amoureux, le généreux, le superbe, l’humble.

L’ensemble des seconds rôles est défendu avec beaucoup de personnalité et d’élégance, signe d’une distribution de haute tenue. Marie-Ange Todorovitch tient le rôle travesti de Benoni, l’apprenti d’Adoniram, avec un enthousiasme ravageur. Les aigus sont émis avec un peu de difficulté, mais le portrait est si singulier que l’on ne peut qu’être conquis. Cécile Galois interprète un rôle très mince, Sarahil, la confidente de Balkis, mais lui donne d’emblée une densité étonnante : l’émission franche, le timbre fruité, la musicalité déliée participent à sa présence irradiante. On ne peut que déplorer de la voir si rarement et dans des rôles si courts (la nourrice Filipievna dans Eugène Onéguine à Reims et Marseille, Giovanna dans Rigoletto à Marseille également), mais il peut tout à fait s’agir du choix de l’artiste. Les trois conspirateurs sont interprétés avec beaucoup de caractère par Éric Huchet, Régis Mengus et Jérôme Boutillier qui prennent garde à ne pas trop verser dans la caricature. Le Sadoc d’Éric Martin-Bonnet complète avec panache une très belle distribution qui aura donné le meilleur d’elle-même pour cette série de concerts audacieuse et captivante.

Clément Mariage