Richard Cœur-de-lion de Grétry à l’Opéra Royal de Versailles
La première rareté ressuscitée de cette foisonnante saison du 250e anniversaire de la salle de l’Opéra Royal de Versailles est l’opéra-comique d’André Grétry, Richard Cœur-de-lion. Si l’œuvre n’est pas le chef-d’œuvre de son compositeur, son importance historique et ses charmantes qualités justifient l’entreprise, d’autant plus que la production scénique qui en est donnée est pleine de charmes.
Richard Cœur-de-lion, créé le 21 octobre 1784 à la Comédie-Italienne (déjà également nommée l’Opéra-Comique), est une œuvre d’André Grétry dont on peine aujourd’hui à mesurer la place qu’elle occupa dans le répertoire des opéras-comiques dès sa création et tout au long du XIXe siècle. Rien qu’en considérant le répertoire de la Comédie-Italienne/Opéra-Comique, on recense, de la date de sa création aux années 1890, un total de 1076 représentations. À titre d’exemple, l’œuvre y est donnée 236 fois de 1841 à 1847 (soit sur une période de six ans). Son succès tient probablement à son sujet, qui traite de la libération du roi Richard Cœur-de-lion par son ami le troubadour Blondel, sujet dont on fit rapidement un hymne royaliste : les gardes du corps de Louis XVI entonnèrent la romance de Blondel « Ô Richard, ô mon roi ! » lors de leur banquet à l’Opéra Royal de Versailles le 1er octobre 1789, en soutien au souverain… Par ailleurs, la plupart des lyricomanes en connaissent au moins un air, « Je crains de lui parler la nuit », chanté par la Comtesse dans La Dame de Pique de Tchaïkovski comme une évocation de sa jeunesse, ce qui suppose que l’œuvre était suffisamment connue du public du XIXe siècle, jusqu’en Russie, pour être perçue comme un signe de l’Ancien Régime.
Pour cette nouvelle production de l’œuvre, qui n’avait pas été donnée à Versailles depuis 1789 et guère plus d’une dizaine de fois depuis les années 1900 en France, l’Opéra Royal a fait appel au metteur en scène Marshall Pynkoski, invité presque chaque année dans cette maison. Sa proposition est une forme de reconstitution fantasmée et hybride d’une scénographie telle qu’on pourrait s’imaginer être celle en vogue au XVIIIe siècle avec toiles peintes (réalisées par Antoine Fontaine) et costumes d’allure Louis XVI (par Camille Asaf), mais un style de jeu réaliste et un dispositif scénique moderne : une rampe est disposée autour de l’orchestre où les chanteurs s’avancent en plusieurs occasions. Le résultat est plus ou moins heureux : on s’émerveille devant les changements de décors à vue, opérés seulement par des glissements de toiles peintes, on admire la manière dont les chorégraphies de Jeannette Lajeunesse Zingg s’insèrent subtilement dans le cours de l’action, mais on s’interroge sur la pertinence de présenter un « historiquement informé » si bricolé, qui tend parfois vers le chiqué. Cela dit, cette artificialité, discutable sous certaines formes, est assumée, jusqu’au second degré (on l’espère) dans la scène de la délivrance de Richard, et correspond finalement assez bien à une œuvre dont le livret n’est pas un bijou dramatique. La direction d’acteur est quoi qu’il en soit affûtée, ce qui est une belle qualité, même si les chanteurs, qui ne sont pas des acteurs de formation, ont un jeu inégalement convaincant.
L’une des particularités de Richard Cœur-de-lion par rapport aux canons de l’opéra-comique d’alors est qu’il exige un très grand nombre de personnages (quinze rôles en tout, dont sept qui ne chantent qu’en une seule occasion). Si cette production de l’Opéra Royal de Versailles s’offre le luxe de distribuer un chanteur par petits rôles, certains en tiennent plusieurs. Le petit rôle d’Antonio, page du troubadour Blondel, et celui de la Comtesse, ancienne amante de Richard, sont tenus par la même chanteuse. Ce choix peut se justifier comme un clin d’œil au Fidelio de Beethoven où une femme se travestit en homme pour délivrer son amant emprisonné. L’œuvre s’inscrit en effet dans la lignée de l’action « à sauvetage », dont Richard Cœur-de-lion est comme un prototype. Ces deux rôles sont tenus par la jeune Marie Perbost, au timbre charnu et à la projection assurée, qui charme par ses qualités d’engagement et par son enthousiasmante fraîcheur. Jean-Gabriel Saint-Martin tient quant à lui trois rôles – et avec quel aplomb ! Il est dommage que ni Urbain, ni Florestan, ni Mathurin ne lui donne l’occasion de chanter un air, car on aimerait plus entendre cette voix charpentée au timbre savoureux, qui ne manque pas de mordant.
Le rôle principal de l’œuvre, contrairement à ce que le titre pourrait faire penser, n’est pas le souverain Richard mais le troubadour Blondel, qui cherche à délivrer son roi et ami. Ce rôle où le chant a une place essentielle – c’est en entonnant une ballade composée par Richard pour Marguerite que le roi reconnaît son ami – est interprété par un grand styliste, Rémy Mathieu. La voix n’est pas toujours très sonore, mais ses aigus clairs, ses phrasés soignés et son abatage scénique séduisent assurément. Le roi Richard est tenu par le seul non-francophone de la distribution, Reinoud van Mechelen, qui soigne sa diction et fait montre d’autant de raffinement que d’héroïsme. Melody Louledjian confère au rôle de Laurette une présence singulière, par l’onctuosité du timbre, la précision de la diction et la finesse musicale. Quant à Geoffroy Buffière, peu à l’aise scéniquement, il campe un Sir Williams plein d’allant.
Dans la fosse, Le Concert Spirituel dispense avec caractère la musique de Grétry, toujours délicieuse, quoi qu’on puisse préférer à ce Richard Cœur-de-lion d’autres de ses opéras-comiques à nos yeux plus aboutis musicalement et dramatiquement, comme L’Amant jaloux, donné dans cette même salle en 2009. Hervé Niquet a ce soir-là la battue un brin rigide et parfois confuse, mais son ensemble brille toujours par la franchise des timbres, la rugosité des lignes, l’inflexibilité de l’élan et une pointe de moelleux qui animent avec bonheur cette partition que l’on est heureux de redécouvrir, à défaut d’être absolument séduit par elle.
Clément Mariage
Crédit photographique : Agathe Poupenay
