Opéra
Otello à Francfort : Rossini est à la fête et nous aussi !

Otello à Francfort : Rossini est à la fête et nous aussi !

01 octobre 2019 | PAR Paul Fourier

L’Otello rossinien, dans sa nouvelle production à l’opéra de Francfort, est magistralement servi musicalement et judicieusement actualisé et détourné par sa mise en scène.

Si l’opéra de Rossini (1816) fut incontestablement éclipsé par celui de Verdi (1887), il n’en reste pas moins une œuvre musicale de toute beauté qui exige, de surcroît, une distribution de très haut niveau.
Le livret du marquis Francesco Maria Berio, qui emprunta au moins autant à deux drames italien et français (de Giovanni Carlo Cosenza et Jean-François Ducis) qu’à l’illustre Shakespeare n’est pourtant pas, tant s’en faut, un modèle de cohérence et de simplicité.
Ne fallait-il néanmoins pas plus de raisons qu’un livret bancal pour que le metteur en scène Damiano Michieletto en profite pour, sinon changer l’histoire, en actualiser furieusement le contexte ?

Le coup de jeune de cet Otello ne manque pas de pertinence.

Comme pour son Alcina de Salzbourg, l’action évolue dans un appartement bourgeois, et les personnages sont membres de la haute société vénitienne. Si on lit les indications du programme, Otello doit son parachutage improbable dans cette caste à la valeur mercantile qui est la sienne. Businessman venant d’une monarchie du Golfe, il présente sûrement bien des attraits financiers, mais également l’inconvénient aux yeux de ceux qui l’accueillent, d’être arabe, et musulman par-dessus le marché. L’Otello « maure » et militaire, fort de ses victoires (qui rappelons-le ironiquement triomphait des musulmans) s’est mué en un Otello arabe, pourvoyeur d’affaires et … musulman.


Reprenant une partie des explications qui mènent irrémédiablement Otello (et Desdemone) à sa perte, Michieletto se polarise donc sur ses origines et sa religion qui vont lui valoir l’hostilité de la quasi-totalité des autres protagonistes qui font front contre cet intrus, un de ces nouveaux « sauvages » de l’époque contemporaine. L’italien Michieletto vient d’un pays où l’on sait de quoi on parle lorsqu’il s’agit du rejet de ceux qui viennent de continents autres. Le fait que l’action se passe originellement en Italie du Nord, terre où le parti de la Ligue de Matteo Salvini réalise aujourd’hui ses plus hauts scores, n’est sûrement pas étranger au glissement engagé opéré par le metteur en scène.
La mutation du « maure » original ne manque donc pas de pertinence en ce qu’il symbolise ce nouvel Alien pénétrant dans un écosystème hostile. Ainsi, décrire une société qui fait front, cherche à maltraiter et considère assurément qu’il y a bien meilleur parti pour Desdemone, tout cela s’inscrit dans l’air du temps. Ricaner du moment où Otello arrive avec son tapis de prière renvoie tant au choc culturel qu’aux conflits religieux qui nous sont familiers.

Otello et Desdemone, damnés de la terre.

Employant d’autres références, à Dante et au couple maudit Paolo et Francesca qui a fourni au poète florentin certains des beaux vers de l’Enfer, le metteur en scène ponctue l’action d’images toutes droites sorties du tableau de Gaetano Previati qui montre les deux amants transpercés par une même épée. Cette peinture prendra vie plusieurs fois pendant l’opéra suggérant qu’Otello et Desdemone ont rejoint, eux aussi, le destin des damnés de la Terre et que leur meurtrier est, avant tout, la bonne société incarnée notamment par Rodrigo qui apparaît porteur du fameux et fatal glaive.

Si le propos général apporte assurément une force singulière, cela n’est tout de même pas sans conséquence artistique. Bien des personnages en ressortent passablement abîmés ; Iago est transformé, dans son costume trois-pièces étriqué, en un petit être malin, mais grotesque, un gollum qui exécute un ballet de mauvais génie, prend parfois la main sur les autres personnages et pilote, tel un maître de marionnettes, leur gestuelle. Otello ne sort pas, non plus, sans dommage de l’aventure. Car à n’avoir voulu voir en lui qu’un étranger et un damné, Michieletto le castre de son identité de soldat, de général et le prive de la noblesse et de la puissance qui sont le pendant de son identité biologique et en fait d’habitude un être hybride bien plus complexe que ce que l’on peut croire. Sa rage n’est plus à chercher dans ce qu’il est foncièrement, un homme habitué à la violence sur les champs de bataille, mais dans l’exclusion qu’il ressent à son arrivée et les vexations qu’il endure.

L’Otello d’Enea Scala, en grand rossinien, est vocalement et dramatiquement exemplaire.

On sait que, dans cet opéra de Rossini qui donne trois rôles importants à des ténors, la tâche n’a jamais été aisée pour Otello, le premier d’entre eux. Privé d’air vraiment significatif, s’exprimant beaucoup par récitatifs, confronté à la concurrence de Rodrigo, cet Otello de Francfort se retrouve, de surcroît, bousculé par la vision somme toute réductrice de Michieletto qui le prive de sa dimension héroïque. Ne pouvant jamais bomber le torse comme un vainqueur, il est plutôt contraint à raser les murs comme une bête traquée.
Le talent d’Enea Scala (lire l’entretien que nous avons eu avec lui) pour construire son Otello n’en est que plus exemplaire. Le ténor sicilien s’empare habilement de ce personnage en utilisant les faiblesses de la partition pour les transformer en force. Ainsi, les récitatifs trouvent toute leur puissance de véritables récits grâce au « diseur » d’origine italienne qu’est Scala lorsqu’il donne vie aux tourments d’Otello. Nullement mésestimés, ces monologues éclairent Otello et le peignent, dans toute sa dualité, à la fois brutal et fragile. Dans les passages héroïques, ses qualités singulières de baryténor le qualifient parfaitement pour insuffler toute la noirceur, la violence et la désespérance du personnage. Les graves apportent la douleur, les aigus, la rage. Et dans les duos – notamment celui, admirable, du second acte avec Rodrigo – il donne à entendre celui qui veut être le mâle dominant, et le contraste des voix avec Jack Swanson n’en est que plus saisissant par la force que cela confère à l’affrontement. On savait Scala déjà expert et à son aise dans les parties les plus ardues des opéras seria de Rossini ; il prouve par cette prise de rôle qu’Otello, grand personnage tragique, patientait pour rejoindre son répertoire aux côtés de l’Idreno de Semiramide et du Rodrigo de la Donna del Lago. C’est désormais chose faite et avec quel talent !

Nino Machaidze est une divine surprise dans le rôle de Desdemone.

On n’attendait forcément pas la soprano georgienne chez Desdemone avec ses emportements, ses vocalises, son air du saule et sa cantilène. Face au baryténor Scala qui replace Otello dans sa tessiture originale, on ne saurait dire, faute de l’avoir entendue, si elle s’inscrit précisément dans les pas d’Isabella Colbran, la créatrice du rôle. Mais indéniablement, son timbre charnu, son aisance dans les coloratures, ses piani, et aussi sa puissance, ses facilités dans le medium et le grave et ses aigus tranchants donnent fière allure à cette Desdemone-là, femme bousculée par le destin et par les hommes qu’ils soient de sa famille ou amoureux d’elle. D’une voix qui ne paraît pas, a priori, dans les normes rossiniennes actuelles – mais qui sonne pourtant tellement juste – elle semble faire le pont avec les successeurs italiens de Rossini, les belcantistes Bellini et Donizetti et Verdi lui-même et sa propre Desdemone. C’est troublant, c’est fort et impressionnant.

Jack Swanson, dans le rôle de Rodrigo, le rival, apporte par ses qualités vocales et dramatiques, le parfait contrepoint à l’Otello qu’il affronte. Le timbre n’est nullement acide comme peuvent l’être certains des ténors contraltinos qui se distinguent d’ordinaire dans ce rôle (et dans l’air, parfait pour les récitals). Si l’on peut être un peu critique sur des vocalises pas toujours totalement placées, la virtuosité, le mordant, les aigus font de ce ténor un Rodrigo à la fois jeune et passionné, jaloux et agressif lorsqu’il le faut, et qui brille comme Rossini le lui demande. Si l’on rajoute à cela un jeu absolument juste, Swanson est l’un de ces artistes qu’il va falloir suivre absolument.

Le Jago de Theo Lebow, face à un tel niveau de perfection est un peu en retrait dans certains passages. Il est cependant admirable dans le duo avec Otello du second acte lorsqu’il chauffe celui-ci au fer blanc, verse le poison de la jalousie et l’entraine jusqu’au meurtre et au suicide.
Le Elmiro de Thomas Faulkner n’est pas inoubliable pas plus que le Doge de Hans-Jürgen Lazar, bien fatigué.
En revanche, Kelsey Lauritano apporte à Emilia une belle douceur dans ses duos avec Desdemone.

Grand artisan de la réussite de cet Otello, Sesto Quatrini fait briller de tous ses feux la superbe partition de Rossini, y insufflant bien sûr la dynamique indispensable, amenant à fusion les duos, trios et ensemble plein de tensions. Il respecte les équilibres et permet aux principaux chanteurs si durement sollicités de se sentir à l’aise dans cette partition toute belcantiste. Le chœur (direction : Tilman Michael) est à l’unisson de l’orchestre mené tambour battant par le chef italien.

Force et drame, virtuosité férocement rossinienne et cantilène presque bellinienne, il fallait redonner ces lettres de noblesse à ce chef-d’œuvre. L’Opéra de Francfort, les incroyables interprètes, le metteur en scène « poil à gratter » et le chef survolté l’ont fait. Magnifiquement !

Visuels © Barbara Aumüller

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Paul Fourier

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