[Interview] Nicole Car et Étienne Dupuis (première partie) : « Nous sommes convaincus que les compositeurs s’adaptaient aux caractéristiques de leurs chanteurs »

Cet entretien a été réalisé le 21 décembre 2020 dans l’appartement parisien du couple de chanteurs lyriques. Une de ces discussions à bâtons rompus que l’on ne souhaite pas voir se finir et qui débouche sur un très (long) moment passé autour d’un bon thé. Un entretien complice où l’humour et le ping-pong verbal entre les deux artistes nous entraînent parfois, vers des belles digressions. Une interview délicieuse comme un beau cadeau de Noël que nous avons fait le choix de scinder en deux parties.
Dans cette première partie nos deux interlocuteurs abordent leurs débuts, la « norme » à l’opéra et leurs rôles emblématiques.

La discussion débute, dans une scène de vie quotidienne, alors que le couple est occupé à régler quelque chose avec une voisine photographe. Elle dérive rapidement sur l’incompréhension partagée autour de la fermeture des salles de spectacles alors qu’aucun cas de contamination n’y a été détecté.

Étienne : C’est tout le milieu de la culture qui est impacté. Pas juste nous, les chanteurs, mais des milliers et des milliers d’employés. Imaginons que l’on rouvre les cafés les restaurants, on sait que beaucoup de gens sont drainés dans ces endroits parce qu’il y a des lieux de culture autour. Tout cela, c ‘est un apport énorme pour l’économie. Les gens pensent toujours à des secteurs économiques telle que l’industrie automobile. Mais la culture, c’est énorme, notamment en Europe.
Pour le moment, on « fait avec ». Mais il va y avoir un stade où les gens vont dire : « Il n’en est plus question ». Il va falloir trouver d’autres solutions. Depuis le début, avec les représentations qui ont été données avec des jauges réduites, avec des gens masqués, il y a eu zéro cas de contamination dans le public. C’est incompréhensible ! Dans les Opéras de Munich, de Vienne, il y a eu des cas de contamination… dans les bureaux et aussi, un peu, dans les orchestres. D’ailleurs dans le Werther que je viens de faire, une musicienne a été remplacée parce qu’elle a été déclarée positive à la Covid. Ça arrive, mais c’est gérable.

” On peut avoir un point de vue sur le Covid et les théâtres, avis partagé par beaucoup de monde, sans être considéré comme des terroristes ou des anarchistes.”

Et du côté des artistes, vous êtes très testés.

Nicole : Nous sommes plus testés que les autres. Nous sommes testés à chaque fois que nous voulons travailler.

Personnellement, je me sens en sécurité dans une salle lorsque je suis masqué et que le voisin le plus proche est séparé de moi par un siège. Je ne bouge pas, je ne parle pas, je regarde en face de moi.

Nicole : en cette période de Noël, je ne veux pas sortir dans les boutiques. Il y a beaucoup trop de monde !… alors que je me sens beaucoup plus tranquille dans un théâtre.

Étienne : Je pense que tous les pays européens auraient dû suivre le modèle espagnol en matière d’ouverture du théâtre ou, au moins, se dire : « On continue à ouvrir jusqu’à ce que l’on prouve que ces endroits sont des lieux de contamination ».

On a juste l’impression que la culture n’est pas considérée…

Les deux en chœur : « Ce n’est pas juste une impression ! Et il faut aussi dire que l’on peut avoir ce point de vue là qui est partagé par beaucoup de monde, sans être considéré comme des terroristes ou des anarchistes.

Alors, dans une interview à deux, il ne faut pas qu’il y en ait un qui parle plus que l’autre.

Nicole désigne Étienne du doigt (rires)

Étienne : Nicole s’améliore parce que, primo, elle sait que je parle beaucoup. Et, secundo, elle a gagné beaucoup de confiance sur son français.

Commençons par le commencement avec quelques étapes-clés.

Étienne : J’ai toujours pratiqué beaucoup de musique ; je jouais du piano à l’âge de quatre ans. J’ai même fait un peu de jazz. Mais le jour où j’ai découvert la musique classique, le chant classique a vraiment été le moment où j’ai commencé à travailler, à répéter en dehors des heures normales. Je ne connaissais pas le lyrique, donc je suis allé écouter des opéras à la bibliothèque de l’Université. J’apprenais alors à chanter, mais je ne pensais pas encore à l’opéra. Je voulais être chanteur pop. Mais je me suis rendu compte que ce qui m’intéressait fondamentalement, c’était d’incarner des personnages.

Le côté théâtral…

Étienne : Oui, mais dans les deux sens. Aujourd’hui, je réalise que ce qui m’émeut le plus est de savoir que, sur telle phrase ou tel mot ou à tel moment, dans une pièce, un compositeur a été inspiré pour écrire cette musique, ce thème ou utiliser tel instrument. Cette analyse-là de l’œuvre est pour moi très touchante. C’est donc à 18 ans que j’ai basculé vers le chant classique.

Était-ce au Québec ?

Oui. C’est le moment où j’étais au CEGEP. Cela n’existe pas en France, c’est entre les études secondaires et l’Université pour une durée de deux ou trois ans. La première année, j’étais en piano jazz. Cela m’intéressait moins et j’ai essayé le chant classique. Puis, j’ai foncé ; je suis allé en chant classique à l’université McGill pendant quatre ans. Je suis entré à l’Atelier Lyrique de l’opéra de Montréal durant trois ans et lorsque j’en suis sorti, à 26 ans, j’ai commencé à avoir des petits rôles et donc à gagner ma vie, dès le début.

Ces petits rôles, c’était à l’Opéra de Montréal ?

Mon premier rôle est arrivé alors que je suivais un programme en Israël qui se nommait IVAI (International Vocal Arts Institute) et qui, je pense, n’existe plus. Joan Dornemann et Paul Nadler, tous les deux issus du Metropolitan Opera, avaient créé ce programme ensemble et cela a duré une trentaine d’années.
Beaucoup de chanteurs sont passés par là. Le directeur de casting de l’opéra de Tel-Aviv m’a entendu et m’a engagé pour le rôle de Lescaut dans le deuxième cast de Manon Lescaut de Puccini.
Ainsi, après avoir interprété le mandarin dans Turandot, à l’Opéra de Vancouver, je suis allé, dans la foulée, chanter Lescaut en Israël, puis le Dancaïre dans Carmen, à l’Opéra de Québec. Voilà ce que fut ma première saison ! En revanche, il a fallu des années avant que l’Opéra de Montréal ne m’engage.

Nicole : mais tu avais déjà fait l’atelier.

Étienne : C’est vrai. Mais il y a des maisons comme à New York où lorsque tu es dans un programme de jeunes artistes, tu as souvent des petits rôles lors des saisons suivantes. Ce ne fut pas mon cas. Je suis sorti de l’atelier et suis allé directement ailleurs avant de revenir à Montréal. Cela a pris presque quatre ans et ce fut pour Silvio dans Pagliacci.

Et vous Nicole ?

Nicole : Je suis née à Melbourne et j’ai fait toutes mes études en Australie. Ma famille n’était pas intéressée par la musique classique, vraiment pas ! Mon père écoutait plutôt Queen, AC/DC… J’ai commencé à chanter très jeune, mais plutôt dans la pop, ou dans la comédie musicale. J’ai également découvert la musique jazz très tôt. J’admirais des chanteuses comme Sarah Vaughan ou Nina Simone. Quand je chante, je veux communiquer quelque chose et je trouvais ça dans le jazz.
À 17 ans, j’ai participé au « State School spectacular » qui combine les spectacles de toutes les écoles de l’État de Victoria. À cette occasion, le directeur artistique m’a demandé si je n’avais jamais envisagé de faire de la musique classique. Il pensait que ma voix serait très bonne pour l’opéra. Je n’avais alors jamais vu, ni même entendu, un opéra ! J’ai donc décidé d’aller en voir un. Tosca se jouait à Melbourne et j’ai pris une place tout en haut vraiment très loin de la scène. Et, alors, ce fut une révélation… comme si quelque chose m’avait littéralement frappée !
Honnêtement, je crois dans le destin. Et je pense que c’était mon destin d’être présent à ce spectacle ce jour-là, d’avoir parlé avec le directeur artistique, puis d’appeler une professeure de chant qu’il connaissait pour lui demander si elle avait une place pour une étudiante comme moi.
Trois mois après, alors que j’avais appris trois chansons, j’ai passé une audition pour une université où j’ai été acceptée. Puis, j’ai été très chanceuse : à 21 ans, j’ai gagné un grand prix en Australie et grâce à cela, j’ai pu réaliser un grand tour en Europe et j’y ai alors rencontré des grands professeurs.
Comme j’avais déjà un « petit nom » en Australie, j’ai commencé à y travailler. Le Directeur artistique du Sydney Opera House venait de changer et l’on m’a demandé de passer une audition pour lui. Il m’a alors proposé d’entrer dans l’atelier de l’Opéra. J’avais 22 ou 23 ans.
Lors de ma première saison, des artistes ont annulé leur contrat et je me suis retrouvée à chanter des rôles comme Mimi (que j’ai appris en deux semaines pour une nouvelle production), Micaela, Donna Anna, Leïla, Pamina, Marguerite… !

Étienne : Lorsque je l’ai rencontrée, Nicole avait 29 ans et déjà tout ce curriculum-là ! Elle avait même remporté le Neue Stelle en Allemagne. C’était à Berlin, pour Eugène Onéguine et déjà sa troisième Tatiana ! À 29 ans ! Elle avait déjà interprété plusieurs Mimi, plusieurs Micaela ; elle avait déjà chanté Marguerite avec Michael Fabiano !

Finalement, le fait de vivre en Australie vous a donné l’opportunité de chanter tous ces premiers rôles. Cela n’aurait sûrement pas été le cas en Europe…

Étienne : Elle a eu un début de parcours vraiment atypique, avec tous ces rôles et les maisons prestigieuses dans lesquelles elle les a chantés. Au Québec, « gagner ses croûtes » signifie dire prendre du galon. On commence par simple soldat, puis caporal, etc. Elle, elle est arrivée directement au plus haut grade ! (rires)

Nicole : Lorsque Étienne me demande si j’ai participé à des petits galas ou à des choses comme ça, je réponds par la négative car j’étais alors occupée, pendant deux semaines, à apprendre Mimi ou, pendant un mois, à apprendre Micaela. Je n’avais aucun moment libre pour participer à ces petites choses qui forment, normalement, les artistes des ateliers.
Là où j’ai également été très chanceuse, c’est alors que l’Australie est très loin du reste du monde, Kasper Holten, le directeur artistique du Royal Opera House, est venu à Sydney pendant les répétitions d’Eugène Onéguine. Or, j’avais déjà réalisé, six mois auparavant, une audition à Covent Garden. Mais, m’ayant entendue à Sydney, il m’a demandé de venir chanter Onéguine à Londres ! Inutile de dire que j’ai répondu sans hésiter : « Avec plaisir, oui bien sûr ! ».

Étienne : C’était le dernier Onéguine de Dmitri Hvorostovsky et Semyon Bychkov dirigeait. J’étais dans la salle et c’était vraiment extraordinaire de voir sa femme sur la scène du Royal Opera House aux côtés de Dmitri !

Pour le coup, Étienne, vous êtes donc arrivé à des premiers rôles après Nicole ?

Étienne : Non, en même temps, mais pas au même âge (rires) ! Nous avons six ans d’écart. Je peux donner un excellent exemple. Lorsque l’on s’est connu, mon agent de l’époque était Philippe Cuisinier. Nous travaillions ensemble depuis dix ans. Ma philosophie est que mon travail est de bien me faire connaître des directeurs et des maisons d’opéra. Puis, mon agent passe après moi, pour finaliser les choses. Ça allait très bien avec mon agent. Un jour, cela faisait un mois que nous étions ensemble avec Nicole, mon agent m’appelle pour me dire que le MET m’offrait le rôle de Marcelo dans La Bohème. Et, même si ce n’était que Marcelo, Nicole était encore plus heureuse que moi !

Nicole : Le MET c’est tellement prestigieux !

Étienne : En effet, c’est la plus grande maison d’Opéra aux États-Unis.

La discussion dérive, à ce moment-là, sur les stars que l’on croise dans les couloirs du MET mais également sur la gentillesse et le côté abordable de personnalités telles que Placido Domingo, Sondra Radvanovsky, Roberto Alagna…

Lorsque j’écoute l’enregistrement que nous venons de faire de Werther à Lyon, je me dis : Mon Dieu que c’est beau ! Que c’est bien chanté, bien joué, bien dirigé… »

Venons-en maintenant à vos rôles emblématiques… D’autant qu’il y a de nouveaux rôles, n’est-ce pas Étienne avec ce Werther… (qu’Étienne vient d’enregistrer pour l’Opéra de Lyon, sous la direction de Daniele Rustioni avec Stéphanie d’Oustrac, Jean-Sébastien Bou, Florie Valiquette, Marc Barrard).

Nicole : Il est très excité (rires)

Étienne : Je ne peux expliquer à quel point c’est émouvant pour moi. Elle se moque de moi (rires).

Nicole : C’est le petit côté « ego » qui me fait rire.

Étienne : Tu sais bien que j’ai un ego (clin d’œil).
Ce qui m’émeut, c’est que j’écoute l’enregistrement de Lyon et que j’oublie que c’est moi. C’est ça qui m’émeut. Ça ne m’est jamais arrivé avant…

Nicole : C’est la musique…

Étienne : C’est tout ! Quand je l’écoute, ce n’est pas moi, ce n’est pas Stéphanie d’Oustrac, ce n’est pas Jean-Sébastien Bou, ni Marc Barrard, ni Florie Valiquette. J’écoute cet enregistrement et je me dis : « Mon Dieu que c’est beau ! Que c’est bien chanté, bien joué, bien dirigé… » Alors, que j’ai une autre partie dans ma tête qui me dit que je sais que nous étions en version concert, sans public, que nous lisions notre partition. Et que, nous avons tout de même réussi à enregistrer cette musique malgré tous les écueils. Il y a beaucoup de grands moments, on y croit complètement ! Même Schmidt et Johann, on croit vraiment à leur petite engueulade!

Mais est-ce que cela ne vous ferait pas cet effet-là parce que c’est un rôle tout nouveau qui ne vous est pas encore familier ?

Étienne : Il faut dire aussi que j’étais excessivement nerveux du fait que la version baryton de Werther n’est pas vraiment de Massenet ! Il l’a acceptée, mais c’est Mattia Battistini qui l’a écrite. Il est donc difficile de se sentir complètement dans la « légalité », de se persuader que l’on a le droit de chanter le rôle ainsi.
Et, de surcroit, je l’ai également adaptée au maximum pour ma voix. Jean-Sébastien Bou qui a déjà chanté Werther, m’encourageait en me disant « Vas-y, si tu le peux, rajoute des aigus ». J’avais devant moi les deux partitions, l’une pour ténor, l’autre pour baryton, et je faisais des ajustements pour essayer, notamment, de rétablir des lignes musicales. Ainsi, lorsque Werther a une ligne qui monte et que l’orchestre suit, et que la version baryton la casse en plein milieu pour redescendre alors que l’orchestre lui, continue à monter, je trouvais ça dommage.
Par exemple, le passage le plus évident pour moi, c’est le début de l’air : « Lorsque l’enfant revient de voyage… » que je peux vraiment chanter en version ténor et non baryton, même si je ne me frotterais tout de même pas au si bémol de la fin.
J’ai donc réalisé un boulot, assez conservateur, mais je me posais la question à toutes les mesures, en me disant « qu’est-ce que je fais ? » J’ai vraiment fait des choix sur des mesures précises. Des choix en haut, des choix en bas.
Pour la mort, j’ai trouvé que c’était très beau « en bas ». À ce moment-là, je suis en train de mourir et c’est magnifique de pouvoir se donner le droit d’être une octave en dessous, alors qu’il n’y a plus d’énergie et qu’à ce moment-là, cela fonctionne. J’ai vraiment “surréfléchi” au truc. Ensuite lorsque je l’ai réécouté, je me suis demandé « Est-ce que ça marche ? » Ben oui, ça marche !
Il y a néanmoins trois ou quatre moments où je me suis dit « Ah, là, l’aigu… il manque ! ». Mais pour ça, il faudrait vraiment voir avec la fondation Massenet, avec les héritiers, pour savoir si l’on peut refaire aujourd’hui, une vraie version baryton avec une réécriture infime, des passages où il faudrait juste changer une tonalité.
Il faut également préciser que dans la version baryton, il n’y a strictement aucun changement dans l’accompagnement musical. Donc, parfois, lorsque l’orchestre est fortissimo et que tout le monde chante ensemble, et alors que, normalement, le ténor est en train de gueuler un si bémol, toi tu es encore sur un mi bémol… ce n’est pas la même chose !

” Aujourd’hui, la vénération du passé peut, parfois, aller trop loin ce qui, en soi, démontre que l’opéra est et reste un art très conservateur “

Dans une interview, Roberto Alagna me disait qu’aujourd’hui on a une approche très conservatrice des opéras. Dès que l’on change une note, dès que la note n’est pas là, les puristes hurlent…

Nicole : Et même, lorsque la note n’a pas été écrite, mais que l’on a l’habitude de l’entendre, comme à la fin du premier acte de La Traviata ; si tu ne la chantes pas, ils disent « Ah non !?».

Étienne : Ou le contre-do à la fin du premier acte de La Bohème où les ténors se font huer s’ils font ce qui est écrit sur la partition ! Alors qu’à cet endroit, il y a une très belle sixte. C’est n’importe quoi !

C’est pardonnable si c’est le chef qui l’exige. Lorsque Riccardo Muti dit « Je ne veux pas la note finale du premier acte de Traviata », on dit bon c’est Muti qui l’a dit… mais si c’est la chanteuse qui ne la fait pas, on dit que c’est parce qu’elle n’est pas capable de le faire.

Étienne : Il fut une époque où les chanteurs prenaient beaucoup plus de libertés qu’aujourd’hui. Repensons à Caruso, qui au MET, dans La Bohème, en plus du rôle de Rodolfo, remplace la basse qui interprète Colline qui est en train de perdre sa voix (rires). Souvent, le compositeur était même là, dans la salle !

Nicole : Toutes les voix de soprano ne sont pas les mêmes. Il y a des choses qui marchent mieux pour certaines et moins pour d’autres.

Étienne : Aujourd’hui, si un ou une interprète dit à certains compositeurs : « Je peux, avec ma voix, faire ceci ou cela », il ou elle s’entendra répondre : « : Oui, vas-y, change ! ». Je suis sûr que, pour avoir une couleur différente, des compositeurs du passé ont accepté de changer parfois une tonalité, parfois une note.
Aujourd’hui, la vénération du passé peut, parfois, aller trop loin ce qui, en soi, démontre que l’opéra est et reste un art très conservateur.

Mais pour les artistes, il doit être difficile de se dire « Je ne suis pas dans la norme, celle qui est aujourd’hui reconnue… celle de 2020… »

Étienne : Oui, car il y a eu des enregistrements depuis. Les enregistrements ont créé une autre norme que celle qui existait en 1950 par exemple. Ainsi, aujourd’hui, on en serait presque à ne plus faire ce qui est écrit sur la partition, mais à reproduire ce qui a été fait dans un enregistrement célèbre de 1972 ! Parfois, on ne conserve même pas l’idée du compositeur, on conserve une idée de ce que devrait être le rôle selon ce que l’on a entendu.

Nicole : On peut prendre l’exemple de Joan Sutherland. Elle a ajouté beaucoup de coloratures dans tous les opéras du bel canto. Aujourd’hui, il faut reprendre les coloratures de Joan Sutherland et il est très difficile pour les chanteurs d’ajouter d’autres vocalises. C’est comme si nous n’étions pas légitimes, alors qu’elle, elle avait le droit de le faire.

En quelque sorte, ce qu’a fait Sutherland est devenu la norme. D’autant qu’à l’époque, c’était un répertoire plutôt abandonné. Ainsi, Callas et Sutherland, par exemple, ont pu faire ce qu’elles voulaient et créer une nouvelle norme.

Étienne : Avant même Callas et Sutherland, lorsque l’on apprenait le chant, on le faisait très sérieusement, très longtemps, plusieurs heures par jour dans des écoles précises. C’était très centralisé, ce n’était pas répandu partout sur la planète. On ne pouvait pas regarder une vidéo sur YouTube pour apprendre à chanter !

Nicole : Et de plus, chaque interprète avait un répertoire très précis. On était étiqueté dans le bel canto ou dans autre chose…

Étienne : Chez Bellini, chez Donizetti, peu importe, les chanteurs créaient leur propre cadence. Si l’on prend l’air de Belcore dans L’Élixir d’amour, par exemple, il existe cinquante cadences différentes et il y a encore moyen d’en créer aujourd’hui, car c’est un air drôle et que, dans ce cas, on a encore cette liberté-là.
Mais, à l’inverse, si tu arrives dans I Puritani, Sonnambula, il est très difficile de s’éloigner de la version Sutherland. Si tu le fais, la moitié de la salle hue et l’autre moitié ne comprend pas ce qui se passe (rires) ! Avoir deux tels constats qui cohabitent, c’est, tout simplement, absurde !
Ainsi, par exemple, lorsque Nicole chante La Traviata – elle l’a fait deux fois et c’était magnifique, sublime ! Mais la première fois qu’elle l’a interprétée, elle s’est rendu compte que le premier acte est écrit pour une autre soprano qu’elle. Et elle se sent beaucoup plus à l’aise dans le deuxième et le troisième acte. Il y a alors des tensions vocales, du stress. Et le chef lui dit qu’il existe une version où l’on peut descendre d’un ton dans la dernière partie de l’air final. Cela lui a donc donné une liberté, déjà moins de stress, mais lui a également permis de monter au contre-ré bémol, plutôt qu’au contre-mi bémol qu’elle n’a pas.
Je suis certain qu’un Verdi l’aurait accepté ainsi pour s’adapter à la voix de son artiste. Verdi avait une autre chanteuse en tête quand il a écrit le rôle. Mais en entendant celle-là, voyant ce qu’elle est capable de faire dans le rôle, de prendre dramatiquement le rôle et qu’on y croit, je suis sûr qu’il aurait dit « Si c’est la seule difficulté, alors descendons ».

Puccini a également écrit pour « un rôle – deux voix » dans un même opéra. Si, pour Manon Lescaut, tu auditionnes un ténor sur « Donna non vidi mai », tu dois aussi le tester sur le « Guardate pazzo non son » pour espérer qu’il parvienne aussi à la fin du troisième acte. Il en est de même pour la soprano avec, au début, le « In quelle trine morbide » puis le « Sola, perduta, abbandonata ». Il faut quelqu’un qui puisse assurer les deux. C’est très rare ! Il y en a, mais c’est rare !

Bien Étienne ! Assez parlé, maintenant ! ( rires).

Étienne : Oui, mais c’est quelque chose que j’avais sur le cœur … et je l’ai dit ! (rires)

Fin de la première partie. Lire la suite ici.

© Yan Bleney © Tim Weiler ©  Christian Dresse (La Traviata / Marseille 2018) © Marty Sohl (La Bohème / Metropolitan Opera 2018)